Daniel Mendelsohn, Entretien (I) : À la recherche du « genre Mendelsohn »

Entretien avec Daniel Mendelsohn – Épisode 1

Les romans de Daniel Mendelsohn sont associés au genre de l’autofiction. Toutefois, la richesse des sous-textes qui les irriguent, issus des traditions grecque et juive, complexifie le dispositif du récit de soi. À la représentation d’une identité multiple, juive, homosexuelle et américaine, attachée à l’Europe et aux cultures antiques, correspond par ailleurs la variété et la fluidité d’un style oral. Dans ce premier épisode, Daniel Mendelsohn revient sur sa manière d’écrire, sur son projet littéraire et sur le genre de son œuvre.

 

 

Déborah Bucchi : Votre œuvre comporte un triptyque – L’Étreinte fugitive ; Les disparus ; Une odyssée. Un père, un fils, une épopée – qui s’inscrit dans le sillage de l’écriture de soi moderne, européenne. On emploie d’ailleurs souvent à propos de vos écrits le terme d’ « autofiction ».

Daniel Mendelsohn : Le terme « autofiction » est de plus en plus employé dans les cercles de la critique littéraire américains, bien qu’on ait encore tendance à parler de « mémoires » (memoir). Pour ma part, je pense que l’autofiction est une notion assez différente de celle de « mémoires », et que cette différence soulève des questions intéressantes concernant le genre, la narration, la narrativité, la vérité et la vraisemblance…

DB. : Peut-être que vouloir ramener votre travail à un seul genre est réducteur. Car vous poussez en effet le mélange des genres assez loin. Trois anneaux est à la fois un essai critique de littérature comparée, un récit de vies (celles d’Auerbach, de Fénelon et de Sebald) et un récit autobiographique (vous évoquez votre propre travail d’écrivain). Au-delà de la question du mélange des genres, il y a aussi celle du mélange des tonalités, particulièrement frappant dans L’Étreinte fugitive, votre première œuvre. Le mélange entre le sérieux, la douleur des drames relatés, la profondeur des savoirs interprétatifs des textes grecs et bibliques que vous insérez dans le récit et la légèreté, la superficialité, voire le caractère kitsch de certains motifs. On songe parfois en vous lisant à Susan Sontag et à ce qu’elle dit de l’esthétique camp dans ses Notes on Camp^[1]. Esthétique qu’elle définit, pour le dire vite, comme l’amour du kitsch. Diriez-vous par exemple qu’il y a du camp dans votre œuvre ?

DM. : Si je devais expliquer mon style d’écriture, qui se déplace en effet au sein de différents registres et de différentes tonalités, qu’ils soient grecs, hébraïques, soutenus ou courants, érudits ou relevant de la conversation ordinaire, j’aurais tendance à le décrire comme un style oral, une sorte de style conversationnel qui permet de s’exprimer dans toute sa complexité, parce que c’est ce que fait chacun de nous habituellement dans sa propre vie. Personne n’est uniquement « sérieux » ou « léger ». Nous vivons notre vie d’une manière qui combine ces différents registres. Dès le début de ma carrière d’écrivain – avant même d’écrire mon premier livre, lorsque je commençais tout juste comme critique littéraire – je me suis demandé : pourquoi devrais-je me limiter à une seule et même tonalité dans mon écriture ? Car lorsque je parle, je ne me restreins pas à une seule tonalité. Pour moi, il s’agit donc d’une question d’oralité. On parle souvent du rythme de ma prose, comme ayant une certaine qualité, et je pense que c’est parce que, au fond, j’écris comme je parle. C’est mon style, et je l’emploie autant dans mon travail de critique que dans mes livres.

Un élément majeur de mon style est lié à la tragédie. Dès L’Étreinte fugitive, je signale le fait que je m’intéresse à la tragédie, qui est bien entendu une forme extrême, tout particulièrement la tragédie grecque. Or il se pourrait bien que mon intérêt pour la tragédie et les émotions extrêmes soit en quelque sorte parallèle, ou même qu’il dérive des mêmes sources psychologiques et culturelles qu’une certaine forme de sensibilité gay traditionnelle. Un certain goût, disons, pour le geste dramatique. Mais rapporter ce goût à cette seule sensibilité serait réducteur. L’une des choses que j’interroge dans L’Étreinte fugitive, c’est précisément l’origine de ce goût. Pourquoi un petit garçon serait-il attiré par des récits dramatiques extrêmes, des récits de mort ? J’essaie, dans ce livre, de faire une sorte de généalogie de mon goût pour le théâtre ; comme vous le savez je m’intéresse à la tragédie grecque, et au théâtre plus généralement – et j’ai fait beaucoup de critique théâtrale aux États-Unis. Bien sûr il y a ce cliché sur la théâtralité comme composante d’un certain type de culture masculine gay – même si je pense que ce n’est plus vraiment le cas.  Ce goût s’avère, comme à peu près tout dans mon travail, avoir non pas une, mais deux racines : la tradition de la tragédie classique, mais aussi une racine juive, que j’explore dans ce livre – la légende familiale à propos de ma grand-tante morte une semaine avant son mariage, qui m’a fasciné quand j’étais enfant. C’est de là que je fais remonter mon attrait pour un certain type de récit dramatique.

Au fil des années, j’ai souvent abordé la question de la narration [en français dans la conversation]. Pourquoi les gens s’intéressent-ils aux récits ? Dans Les disparus, je raconte, entre autres choses, les origines de mon propre mode narratif, à la fois en termes de style et de contenu. Sa source, c’est mon grand-père. Un merveilleux conteur qui pourtant n’avait aucune instruction. Mais si être un bon conteur n’a rien à voir avec le fait d’être instruit, en quoi est-ce que cela consiste ? L’idée s’est formée très tôt dans mon esprit, qu’il y avait ces histoires fascinantes, qui se sont produites dans la vraie vie, que l’on connaît par tradition familiale, et que l’on veut raconter d’une façon qui en recrée non seulement le contenu, mais aussi cette qualité particulière qu’elles ont d’être fascinantes. Dans L’Étreinte fugitive, il y a ce cas tellement dramatique : le fait d’être une « épouse de la mort », de mourir au moment de son mariage. Comment pourrait-on y résister ? Bien sûr, comme vous êtes hellénistes vous savez que l’idée de « l’épouse de la mort » se trouve être un motif très puissant dans la tragédie grecque. Il y a donc cette coïncidence remarquable que l’histoire de ma famille juive s’avère être un motif très important de la tragédie grecque classique. C’est presque trop beau pour être vrai !

En revanche, je ne pense pas que le kitsch ou le camp soient des caractéristiques de mon écriture. Je suis un grand admirateur de Susan Sontag, et il est clair que Notes on Camp est un de ses meilleurs essais, cela ne fait aucun doute. Mais je pense – et là je théorise quelque peu à la volée, et je crains qu’il soit impossible de le dire sans paraître horriblement prétentieux – que la différence entre ce que je fais et le kitsch ou le camp, la raison pour laquelle il ne saurait y avoir de kitsch ou de camp dans mon œuvre, c’est que tout y est assombri par la Shoah. Ça ne pourra jamais être aussi amusant que le camp, puisque la conscience de la grande catastrophe assombrit une grande partie de mon écriture mémorielle, même lorsque ce n’est pas manifeste. Si on lit attentivement L’Étreinte fugitive par exemple, on comprend que l’horrible mort prématurée de la sœur aînée de mon grand-père, ma grand-tante, « l’épouse de la mort », est le prélude de toutes les autres morts épouvantables, la première grande tragédie de cette génération de la famille. Car ma grand-tante Ray, Ruchele, celle qui est morte une semaine avant son mariage, était la sœur de Shmiel, mon grand-oncle assassiné pendant la Shoah, qui a d’ailleurs donné à sa troisième fille le nom de sa sœur décédée, Ruchele. Et cette seconde Ruchele, qui était censée perpétuer la mémoire de sa tante morte prématurément, a elle-même été tuée à seize ans lors de la première Aktion à Bolechów^[2]. Donc j’adore le style camp mais je pense que dans mon histoire, l’ombre écrasante de la Shoah rend impossible de s’y adonner…

Je dis toujours qu’être juif et gay a été la meilleure formation possible pour devenir critique, parce que vous êtes toujours à la recherche du message caché.

D.B. : Votre œuvre n’est pas réductible à une œuvre camp, c’est certain. Ce à quoi on songe en vous lisant, par comparaison avec l’essai de Susan Sontag, c’est à des stratégies esthétiques de résistance à des formes de domination. Sontag parle de la minorité homosexuelle qui, à New York, par le camp, résiste à une forme d’oppression, et qu’elle compare aux stratégies esthétiques de résistance de la minorité juive. Considérez-vous que votre écriture a quelque chose à voir avec de telles réactions ?

D.M. : C’est une question à laquelle j’ai beaucoup réfléchi. Dans mes premiers travaux d’écrivain et de critique, j’écrivais d’ailleurs assez souvent sur cette question. C’est une question intéressante. Oui, le camp est une forme de résistance à un discours dominant. C’est clairement ce qui intéresse Sontag, et cela m’intéresse aussi beaucoup à titre personnel. J’appartiens non pas à une mais à deux sous-cultures, juive et gay, et donc je suis particulièrement sensible à ce que j’appellerais les tensions et les formes d’ironie propres aux membres d’une sous-culture. Une des toutes premières choses que j’ai écrites en tant que journaliste – c’était il y a trente-cinq ans, au début des années 1990, à un moment où les gays semblaient accéder un degré de représentation politique et sociale inimaginable auparavant – avait trait à l’inévitable ironie qui surgit lorsqu’une sous-culture, quelle qu’elle soit, atteint un certain degré de réussite politique. Et cela est vrai aussi bien pour les gays que pour les Juifs. Bien souvent, ce qui caractérise une sous-culture, c’est l’oppression et la sous-culture réagit à l’oppression par une attitude subversive ou évasive, qui en vient à être associée à cette sous-culture ; la sensibilité juive caractéristique par exemple, l’ironie, le fatalisme, ou l’esprit sardonique associé à la culture gay, sa « conscience » aussi, ce sentiment d’être toujours averti que quelque chose se passe au-delà des apparences. Je me suis souvent demandé, dans mes premiers écrits – et c’est ce qu’on trouve aussi dans L’Étreinte fugitive – quel degré d’authenticité ces clichés des cultures gay et juive pouvaient conserver une fois le succès politique atteint. Comme je l’ai écrit dans un article il y a de nombreuses années, si vous êtes un homme gay, que vous pouvez être marié légalement à votre époux et que vous vivez sur Park Avenue, est-ce que vous avez encore de quoi être ironique ?

En d’autres termes, une fois qu’une sous-culture atteint ses objectifs politiques – être reconnue, acceptée – peut-elle conserver légitimement son identité ? C’est une question passionnante. Je pense que c’est un enjeu plus aigu en Amérique, où, dans une large mesure, tout le monde est toujours partagé entre deux identités. Être « américain », ça n’existe pas (à moins, bien sûr, d’être un Native American, un Amérindien). Vous êtes toujours quelque chose-américain, avec un trait d’union, italo-américain, juif-américain, etc. Donc je pense effectivement qu’il y a un certain mode de discours dans mon œuvre, qui est clairement le produit d’une identité de sous-culture. Ce n’est pas un hasard si la plupart de mes autofictions prennent la forme de récits de recherche. L’idée qu’il y a une vérité cachée qu’il faut atteindre, que l’histoire que l’on vous raconte n’est pas la vraie histoire, je crois que ce sont des traits à la fois juifs et gays, et je pense que c’est ce qui inspire une grande partie de mon travail. Je parle souvent de cela lorsque je donne des interviews à propos de mon travail de critique – car ici aux États-Unis je suis connu surtout comme critique, alors qu’en France et ailleurs je le suis plutôt comme écrivain. Je dis toujours qu’être juif et gay a été la meilleure formation possible pour devenir critique, parce que vous êtes toujours à la recherche du message caché. Vous apprenez très tôt à ne pas croire au récit officiel, et à tenter de déchiffrer les codes secrets qui vous permettront ensuite de réussir.

Adrien Zirah : Puisqu’on réfléchit à votre style et à ses sources, il y a un écrivain qui vient immédiatement en tête, et que vous semblez appréciez particulièrement, lorsqu’on pense au rapport entre identités gay et juive, c’est Proust. Est-ce que vous vous sentez proche de la manière dont ces deux questions s’articulent chez Proust, ou bien est-ce que le fait que vous soyez Américain en change complètement l’enjeu ? Et est-ce que l’autofiction que pratique également Proust a pu vous influencer dans votre écriture ?

D.M. : Je répondrais d’abord à la deuxième question, parce que les questions « d’influence » sont en effet toujours passionnantes et subtiles. La manière dont un écrivain peut en influencer un autre n’est pas nécessairement directe – il ne s’agit pas de dire qu’un écrivain B imite un écrivain A, ou même qu’il est possible de trouver des éléments de l’œuvre de l’écrivain A dans celle de l’écrivain B. Bien souvent, la filiation n’est même pas consciente ; vous pouvez être un écrivain passionné par l’œuvre de Proust, vous n’allez pas soudainement, un beau jour, vous dire : « Allez, maintenant je vais entrer dans ma phase proustienne ! ». L’influence, c’est plutôt de montrer ce qui est possible. Proust a montré que certaines choses étaient possibles – par exemple la manière dont on peut adapter le principe de la composition circulaire à la plus vaste échelle possible dans un roman. Une fois qu’un écrivain a montré qu’une chose était possible, un autre peut s’en emparer et l’exploiter – la prolonger, l’employer à sa façon.

Quant à ma proximité avec la manière dont Proust aborde les aspects homosexuel et juif, en réalité je pense que je ne m’en sens pas très proche, puisque je suis le produit d’une culture postérieure d’un siècle à celle qui a produit Proust. Être juif ne posait pas question de la même manière pour un Américain dans les années 1970-80 et pour un Français des années 1880-90 ; c’est encore plus vrai pour ce qui est de la sexualité. Ma génération a peut-être été la première génération de personnes homosexuelles à devenir adultes dans l’ère post-Stonewall^[3]. Quand j’avais la vingtaine, dans les années 1980, être gay commençait à être visible et accepté de façon inimaginable pour Proust. Inévitablement, mon évolution en tant que personne gay et juive, conditionnée par des circonstances historiques spécifiques, a influencé la manière dont je traite ces questions dans mes écrits. Il ne s’agit pas de dire, bien entendu, que l’antisémitisme et l’homophobie ne sont pas des éléments communs à la fin du XIX^e siècle et à la fin du XX^e siècle : ils le sont évidemment. Mais le cadre est complètement différent, et par conséquent mon approche de ces sujets en tant qu’écrivain sera différente.

A.Z. : Vous entretenez néanmoins un rapport particulier à la culture française et à la littérature française, notamment classique. D’où vous vient cet intérêt  ? Est-ce que la place que les Juifs ont tenue en France depuis la Révolution y joue aussi un rôle selon vous ?

D.M. : J’aimerais pouvoir dire oui, mais très franchement je ne crois pas que la place qu’y ont tenue les Juifs ait eu quoi que ce soit à voir avec ma profonde attirance pour la culture française. Il est toujours difficile de reconstituer la généalogie de ses propres passions intellectuelles, mais je pense que la France a représenté pour moi – je parle ici de l’époque de mon enfance, et donc du genre d’impressions que l’on reçoit enfant – une sorte de sophistication culturelle qui me semblait très séduisante, moi qui ai grandi dans une banlieue très ennuyeuse. Surtout, il y avait la langue et la littérature, et avec le recul, je dirais que ce qui m’attirait était le côté rationnel [en français dans la conversation], le caractère latin, classique et très structuré de la littérature et de la culture françaises, pour les mêmes raisons qui ont fait que les classiques grecs et latins m’ont attiré : il y avait quelque chose dans l’ordre, la structure, la symétrie de la langue elle-même, comme de la culture plus généralement, qui me touchait. Ce n’est sans doute pas un hasard si les deux langues dans lesquelles je me sens le plus à l’aise sont le grec et le français, toutes deux très structurées et aux grammaires particulièrement élaborées et subtiles. Rien ne me fascine plus qu’un plus-que-parfait du subjonctif ! Et ce n’est pas non plus un hasard si le premier aspect de la civilisation française qui m’ait attiré fut le siècle classique  [en français dans la conversation] : dès le lycée je lisais Racine et M^me de Sévigné, grâce à un brillant professeur de français qui a eu une grande influence sur moi.

À la réflexion, je dirais davantage que l’immense attirance que j’éprouvais pour le classicisme, antique ou français, était lié d’une certaine manière au fait d’être, à ce moment-là, secrètement gay. L’idée qu’une forme rigoureuse, une structure hautement stylisée, puisse en quelque sorte contenir des passions indisciplinées, m’attirait naturellement. Ce n’est pas pour rien que des personnages comme Phèdre me plaisaient.

L’Europe est à la fois le grand modèle de la civilisation et le grand modèle de la destruction. Comment peut-on, dès lors, réconcilier ces deux éléments opposés : la civilisation et la destruction ?

D.B. : Cette vérité cachée – ce qu’il y a derrière ce qu’on voit d’abord – on pourrait dire qu’il y a deux manières de l’appréhender dans votre œuvre : la manière juive et la manière grecque. Il y a d’un côté la représentation de l’insondable, c’est la manière juive et, comme pour en relativiser l’effet, il y a la manière grecque, qui est plutôt du côté de la multiplication des images, des formes invisibles, des métamorphoses ; la manière grecque apparait pour montrer qu’il y a encore quelque chose derrière l’insondable. Votre œuvre est dynamisée par l’hybridation de ces deux manières de percevoir la réalité, juive et grecque, l’une monothéiste, l’autre polythéiste. Le monde grec semble avoir joué le rôle, pour le dire en grec, d’eidôlon, c’est-à-dire de double, de votre propre culture juive : il est une sorte de crible, un filtre à travers lequel vous pouvez regarder à nouveau votre histoire, et l’histoire juive. Et inversement, la culture juive joue ce rôle avec la tradition grecque. Mais en superposant ces lectures, vous recréez, grâce à l’autofiction, comme un nouveau un mythe de l’Europe. À la fin des Trois anneaux par exemple, votre ouvrage le plus récent, on circule dans un espace-temps européen élargi, qui va de l’Antiquité au monde contemporain, s’étend jusqu’à la Turquie, et intègre ainsi l’islam. Alors, l’Europe, qui pourrait être un cimetière de disparus, de cadavres, d’exilés, ce cimetière, ce faisant, vous le transformez en berceau. Vous réécrivez le mythe classique, humaniste, de l’Europe. Est-ce qu’on a tort de voir là un projet littéraire ?

Daniel Mendelsohn : J’aime beaucoup cette idée du cimetière et du berceau. Mais pour répondre à votre question, il va falloir que je revienne à des commencements lointains. Deux choses me viennent à l’esprit. D’abord, je sais que beaucoup de lecteurs parlent de ma formation [en français dans la conversation] européenne, et surtout française bien sûr, qui serait évidente dans mon travail. Cependant je pense que mes écrits sont profondément américains, et je vais essayer de relier cela avec votre très intéressante théorie ; j’en parle d‘ailleurs un peu de ça dans L’Étreinte fugitive. Ce qui est difficile à comprendre pour ceux qui ne sont pas américains, c’est que pour des dizaines de millions d’entre nous il y a une sorte de crise fondamentale de l’identité américaine – la « crise du trait-d’union », pour ainsi dire –, être « américain » veut à la fois tout dire et rien dire. On est à la fois américain – j’ai eu une enfance très banale, dans une banlieue, à l’extérieur de la ville – et toujours hanté par le passé européen, surtout si, comme moi, vous êtes un petit-fils d’immigrants. Je ne parle pas là d’un trait qui serait spécifiquement juif ; tous mes amis étaient comme ça : italo-américains, gréco-américains, germano-américains, ceci, cela, etc. Nous avions en commun ce sentiment que l’Europe plane toujours à l’arrière-plan, même lorsqu’on on est un enfant américain ordinaire, comme je l’étais. Dès lors, il y a deux façons d’aborder ce paradoxe. Vous pouvez soit vous en moquer et dire : « Nous sommes ici, nous sommes américains, et l’Europe on s’en fout. C’est du passé, vivons dans le présent ». Ou alors, si comme moi vous avez un grand-père intéressant, vous commencez à vous intéresser au passé européen, et à ce qu’il représente. De ce point de vue-là, je pense qu’on peut effectivement, comme vous le mentionnez, décrire mon œuvre comme une lutte entre le cimetière et le berceau. D’un côté, l’Europe était plus intéressante que ma vie d’adolescent de banlieue, où tout était si ennuyeux, et la culture si commerciale et sans intérêt. L’Europe m’a toujours semblé plus intéressante ; l’Europe c’était l’art, la littérature, la musique : elle avait de l’intérêt et est donc en effet devenue une sorte d’eidôlon. Et pourtant, on savait aussi que l’Europe était le grand cimetière, le lieu où s’étaient produites toutes ces choses épouvantables.

Quand j’étais enfant, ce paradoxe se résumait dans la figure de mon grand-père. Il nous rendait visite et me racontait ces histoires merveilleuses sur son enfance au shtetl avec ses différents personnages ; c’était très Isaac Bashevis Singer : l’ivrogne du village, la bonne ukrainienne Lulka, etc. Mon grand-père était arrivé aux États-Unis dans les années 1920, donc ses souvenirs du shtetl étaient plutôt des souvenirs heureux. Ce récit du vieux pays était riche, exotique, bien plus intéressant, pensais-je alors, que ma vie ennuyeuse de banlieusard. Pourtant je savais aussi, en même temps, que c’était le lieu où tous ces gens avaient été assassinés – le lieu que tout le monde cherchait à fuir, déjà dans les années 1920, avant la Shoah. S’ils étaient tous venus en Amérique, c’était bien pour une raison, n’est-ce pas ? À l’évidence, tout n’était pas si heureux et charmant.

Ce paradoxe, à mon avis, structure une grande partie de mes écrits. L’Europe est à la fois le grand modèle de la civilisation et le grand modèle de la destruction. Comment peut-on, dès lors, réconcilier ces deux éléments opposés : la civilisation et la destruction ? Ce n’est pas un hasard si une grande partie de mes travaux de critique porte sur la littérature européenne. C’est une littérature dont la sensibilité a toujours eu une plus grande signification pour moi qu’une bonne partie de la littérature américaine, parce que mon travail a toujours cherché à comprendre ce paradoxe. Prenez Trois anneaux, qui est, je pense, mon texte le plus explicite sur ce problème. L’un des thèmes qui revient sans cesse dans ce livre est l’exil, le déplacement : tous ces personnages, Auerbach, Fénelon, Sebald, les savants byzantins qui fuient Constantinople en 1453, les Juifs qui fuient l’Espagne pour Constantinople en 1492, les Juifs qui fuient l’Allemagne en 1936… autant de fuites qui sont presque toujours liées à des persécutions religieuses. C’est un cycle sans fin d’oppression qui est pourtant, comme je l’explique dans Trois anneaux, la source de grandes créations. Si vous prenez la Renaissance italienne, certains de ses principaux aspects sont la conséquence de la chute de Constantinople, et de l’afflux de savants byzantins en Italie. Soudain, on recommençait à lire le grec ; soudain, Platon revenait sur le devant de la scène.

Quelle est la nature de cette relation entre création et destruction ? Le passé européen, sur le plan culturel mais aussi, en ce qui me concerne, personnel et familial, est un parfait objet de réflexion lorsque l’on est hanté par ces récits aussi horribles que séduisants. Je pense donc que c’est tout à fait logique que j’aie fini par écrire sur tout cela. Je suis un spécialiste de l’Antiquité gréco-romaine, et un critique littéraire : je crois en la valeur durable de ce que la civilisation européenne nous a légué. Mais, bien entendu, cette croyance n’est pas aveugle : je suis conscient de ses défauts. Je sais regarder la civilisation européenne de façon critique et me confronter au paradoxe fondamental d’une Europe qui est à la fois ce lieu merveilleux de civilisation et simultanément ce lieu terrible de l’anéantissement. Anéantissement qui n’a rien d’un hapax. Par « anéantissement », je ne fais pas seulement référence à la Shoah. À bien des égards, c’est là le propos de Trois anneaux : le continent tout entier a expulsé et assassiné des Juifs pendant un millénaire. La Shoah diffère par ses dimensions et son ampleur, mais le projet est en cours depuis le Moyen Âge. La Shoah est un aboutissement, et non une aberration.

J’ai voulu voir s’il était possible de fabriquer un texte qui inclurait en même temps son propre commentaire. Mes livres reflètent donc fondamentalement un aspect bien connu et commun de la tradition grecque ou classique et la tradition hébraïque : la richesse de leurs commentaires

A.Z. : Nous reparlerons de votre relation aux États-Unis et à l’Europe, mais je voudrais encore prolonger la question du rapport entre judaïsme et hellénisme. Vous avez parlé de votre grand-père, mais dans Une odyssée, on se rend compte que votre intérêt pour la Grèce et Rome vient aussi de votre père. Il y a une scène frappante où il prend la parole à la fin d’un de vos séminaires, pour dire que cet intérêt vous le tenez de lui. Autrement dit, la tradition grecque vient elle aussi de votre famille, de même que la filiation juive. Or ces deux chemins – grec et juifs – s’entrecroisent d’une certaine manière puisque vous êtes d’abord philologue, héritier d’une tradition philologique dans laquelle les Juifs ont eu un rôle important. On peut penser à Jacob Bernays en Allemagne ou Salomon Reinach en France à la fin du XIX^e siècle, puis entre autres à Moses Finley, Arnaldo Momigliano, Jean Bollack, Pierre Vidal-Naquet, etc. au XX^e siècle. Dans votre cas, vos deux « mentors » comme vous les appelez dans Une odyssée, sont les deux grandes philologues américaines Froma Zeitlin et Jenny Strauss Clay, deux hellénistes d’origine juive. Donc même du point de vue de votre inscription dans une filiation de philologues hellénistes, on retrouve un élément juif. Est-ce un aspect qui vous semble important ?

D.M. : À un certain niveau, il y a une réponse qui semble évidente : les deux cultures qui m’ont façonné, la culture classique et la culture juive, ont de grandes traditions d’érudition et de commentaire – de commentaire en particulier. J’évoque dans Trois anneaux cette idée que tout texte est une énigme qui nécessite une quantité infinie de commentaires pour être résolue – et qui bien sûr n’est jamais totalement résolue dans le cas d’un grand texte. Je n’y avais jamais pensé sous cet angle, mais cette tradition de commentaire du texte, la création d’un texte qui soit presque simultanément une analyse et un questionnement de ce texte, explique certainement cette caractéristique très particulière de mon style, qui est l’entrelacement [en français dans la conversation] de récit personnel et d’exégèse philologique. On la trouve déjà dans L’Étreinte fugitive, où j’ai commencé à la concevoir, en quelque sorte, et où mon histoire personnelle, celle de mon expérience d’homosexuel qui devient père, alterne avec des interprétations de Sapho, Catulle ou Sophocle. C’est présent également dans Les disparus, où le récit de recherche, l’histoire de ma découverte de la vérité sur la disparition de membres de ma famille pendant la Shoah, est mêlé à l’exégèse de certains passages de la Genèse. Quant à Une odyssée, c’est à la fois et simultanément un récit et un commentaire. Trois anneaux fait la même chose, en entrelaçant des lectures d’Auerbach, de Fénelon et de Sebald avec le récit de la crise que j’ai rencontré en tant qu’écrivain pendant l’écriture d’Une odyssée. En entretien, on me demande souvent : « Comment classez-vous vos livres ? Est-ce que ce sont des mémoires, de la critique littéraire ? » Je réponds toujours par une même boutade : « C’est un genre appelé Mendelsohn ». Je ne vois pas comment le décrire autrement parce que ce que j’ai voulu faire, c’était précisément de voir s’il était possible de fabriquer un texte qui inclurait en même temps son propre commentaire.

Mes livres reflètent donc fondamentalement un aspect bien connu et commun de ces deux traditions, la tradition grecque ou classique et la tradition hébraïque : la richesse de leurs commentaires ; et je persiste à employer le mot « commentaire », plutôt que « philologie ». Sans doute, est-ce ce qui vous a conduit à évoquer le kitsch et le camp : on peut sans doute relier cet aspect à l’image du débat sans fin dans la culture juive, qui a quelque chose d’amusant parfois : le fait que vous pouvez débattre de tout. C’est l’expression humoristique d’un trait culturel : la nécessité d’interpréter. Laquelle prend une forme sérieuse, pourrait-on dire, dans la tradition du commentaire rabbinique. C’est un sujet que j’aborde dans Les disparus, où j’évoque certaines interprétations rabbiniques célèbres, et où je juxtapose, parmi les exégèses de la Genèse, les interprétations de deux rabbins ; c’est une manière de signaler que la discussion (ou l’interprétation) que l’on peut proposer de ce texte n’est toujours que le dernier élément, le plus récent, d’une généalogie infiniment longue de discussions qui remonte jusqu’aux origines du texte.

Peut-être aussi que cette double filiation, classique et hébraïque, s’exprime dans la forme bien particulière que prennent mes livres, à savoir : deux genres réunis en un seul. Il y a le récit, la narration d’une histoire personnelle et familiale, qui se trouve en plus être une histoire vraie, mais il y a aussi un style oral et d’une certaine manière romanesque. Parfois, les gens me disent : « Oh vous savez c’est romanesque [en français dans la conversation], ça se lit comme un roman ! » Et les journalistes me demandent : « Pourquoi n’écrivez-vous pas un roman ? », ce à quoi je réponds toujours : « Mais c’est ce que j’ai fait ! ». Ce n’est pas parce que ce n’est pas de la fiction que ça ne peut pas être un récit, n’est-ce-pas ? Donc d’une part vous avez – utilisons notre métaphore proustienne – le côté [en français dans la conversation] du romanesque, et d’autre part le côté du commentaire. Et, comme chez Proust, on finira par découvrir que ces deux voies se révèlent être un seul et même grand cercle. On ne peut pas les séparer, elles ne mènent pas dans des directions distinctes. Elles encerclent le texte.

Ce type d’écriture qui incorpore des commentaires, généralement avec une inflexion classique (mais pas toujours, comme le montre Les disparus) – c’est dans L’Étreinte fugitive que je l’ai fait pour la première fois. J’étais en train d’écrire le livre, et c’était censé être simplement un écrit de souvenirs de cette période de ma vie, oscillant entre le côté gay et le côté familial [en français dans la conversation], etc. Mais tout en écrivant, je ne cessais de penser à tous ces textes classiques qui pouvaient éclairer les événements que je racontais dans mes mémoires. Il y avait par exemple ce moment, je crois que c’est au début, quand je parle des gays qui se regardent dans le miroir des bars gays, où j’ai pensé : « J’aimerais beaucoup écrire quelque chose sur Ovide ici, son histoire sur Écho et Narcisse, qui évoque de manière passionnante les questions d’identité, de réflexion, de désir ». Alors j’ai appelé mon agent – c’est une histoire authentique – et je lui ai dit : « Tu sais, je suis en train d’écrire mes mémoires, mais j’ai vraiment envie d’y mettre une analyse de ce passage des Métamorphoses. Est-ce que j’ai le droit de le faire ? ». Elle a ri et m’a dit : « C’est ton livre, tu fais ce que tu veux ! » C’était vraiment le commencement de mon style. Je me suis dit : « Ok, je vais simplement le mettre ici ». Ceux qui m’ont lu parlent souvent de cet entrelacement, cette manière d’être tissé ensemble [en français dans la conversation]. Ça a commencé comme ça.

D.B. : Mais, n’y-a-t-il pas des tensions entre la matière juive et la matière grecque que vous mobilisez ? La manière polythéiste de se représenter le monde n’entre-t-elle jamais en confrontation avec la manière monothéiste ?

D.M. : Comme beaucoup d’autres choses qui m’intéressent et dont nous avons discuté, il ne s’agit pas de dire que l’un des côtés soit plus fort ou plus utile qu’un autre. C’est plutôt qu’ils se déconstruisent l’un l’autre : ils forment une harmonie inextricable. C’est comme deux soleils qui graviteraient l’un autour de l’autre. Ils ne sont utiles à la réflexion que dans la mesure où ils sont tous deux de force équivalente. C’est une tension constante entre tous ces différents pôles, grec et hébraïque, passé et présent, juif et gay, etc. Ils sont constamment dans une sorte de conversation les uns avec les autres. Dès que l’un commence à se sentir trop à l’aise, un autre m’en éloigne. Et je pense que ce va-et-vient génère une tension productive dans mon travail. On ne peut jamais être trop à l’aise avec l’une de ces identités, et si elles sont utiles, c’est précisément parce qu’elles luttent en permanence l’une contre l’autre, à égalité si j’ose dire. Et ça nous ramène justement à notre point de départ : la vraie question n’est pas « est-ce un berceau ou est-ce un cimetière ? ». Le défi, pour moi, c’est de se demander comment est-ce que ça peut être à la fois un berceau et un cimetière au même moment. C’est ça la question intéressante. Je vais mentionner pour finir une phrase que mon père, qui était mathématicien, disait souvent, et que j’évoque dans Une odyssée : « x = x, et y = y ». Au contraire pour moi, ce n’est pas X ou Y, c’est X et Y.

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Déborah Bucchi et Adrien Zirah

>>> Episode 2 de l’entretien avec Daniel Mendelsohn : « Philologie, identité et exil »