Naza ou de l’utilité politique des traitements de choc

Qu’un être humain puisse ou non faire des expériences dépend en dernière instance de la manière dont il oublie. (Th. W. Adorno, lettre à Benjamin du 29/02/1940)

Naza est un film à prétention documentaire¹ composé de deux parties qui ne s’affichent pas comme telles ni ne procèdent de la même manière. La première expose, sans trop d’emphase, à travers les paroles de soldats servant apparemment pour l’essentiel dans l’unité 8200, les règles d’engagement et la stratégie de guerre de l’armée israélienne à Gaza. On y apprend des choses sur la rationalité militaire israélienne, sur les possibles raisons du taux très élevé de victimes civiles, sur le lien qui rattache la stratégie mise en œuvre à la lutte contre le Hamas. Bien que les propos des soldats interviewés ne soient pas soumis à la contradiction – aucun responsable de Tsahal n’est questionné pour répondre aux allégations² –, on sort des fantasmes sur Tsahal et son comportement meurtrier à Gaza, on reçoit des explications, y compris techniques (usage de l’IA dans la recherche des cibles), et l’on se trouve de ce fait en mesure de discuter cette stratégie, d’en contester l’existence même, de débattre des moyens employés, du contexte de ces décisions, et aussi de la condamner au vu des raisons qui s’exposent. La seconde partie procède tout autrement. Le Hamas comme acteur et cause de la guerre disparaît ; à la place de la cause ou du contexte s’installe la Nakba. On ne parle plus de stratégie, de tactique ni de moyens. À l’écran défilent des récits d’horreur individuels, choisis pour ce qu’ils ont de singulièrement insoutenable ; puis on fait avouer à un soldat – dont la posture et la voix indiquent un désarroi tel qu’on pense inévitablement à quelqu’un qui souffre d’un état de stress post-traumatique, mais comme les visages et les voix des intervenants ont été numérisés pour les rendre méconnaissables on ne saura jamais si ces signes du corps sont véritablement les siens – qu’il pense avoir contribué à un génocide et se dit lui-même comparable aux assassins nazis ; une reprise de l’iconographie de l’affiche de Shoah de Lanzmann vient relayer cette évaluation subjective ; enfin des images de cadavres d’enfants sous les décombres de Gaza clôturent le dernier segment imagé du film, avant qu’il ne s’achève sur une phrase que rien ne date : “Israël continue à tuer des civils palestiniens”.

D’une partie à l’autre, c’est le mode de la critique qui change. La première expose une rationalité militaire critiquable et tire son mérite de faire parler des soldats à même de la décrire de l’intérieur ; la seconde tente d’engager affectivement le spectateur en le choquant, dans l’espoir probablement que ce choc suscite une réaction d’opposition aux actes relatés et à leurs responsables, dont on essaie d’orienter l’interprétation (la Nakba comme contexte et cause, génocide, nazisme, affiche de la rétrospective de Shoah, affirmation qu’Israël continue à tuer des Palestiniens comme si c’était là son essence et raison d’être). Or ces deux modes de la critique ne sont pas complémentaires ni même ne peuvent être additionnés : le spectateur engagé dans une réflexion sur la stratégie d’Israël dans cette guerre se sent violenté par cet appel brutal à ses affects qui veut lui prescrire ce qu’il doit penser. Le film est construit sur un faux raccord, si bien que le deuxième mode de la critique, passant par le choc ou le choquant, défait la distanciation réflexive que le premier avait permise. La question que le film pose, et qui concerne en vérité la stratégie critique de tout un pan de la gauche israélienne dans son combat juste aux côtés des civils palestiniens, revient à se demander si choquer constitue une modalité utile de la critique, étant donné la situation dans laquelle se trouve la société israélienne à laquelle le film s’adresse et dont les réalisateurs espèrent qu’elle « le verra et y répondra »³.

À qui s’adresse la critique ?

Si Naza veut s’adresser à cette société et en attend une autre réponse que le rejet ou le déni⁴, son dispositif doit reposer sur un diagnostic porté sur elle. Il n’y a pas, en effet, de formule universelle pour l’énoncé critique. Ce dernier se règle toujours sur les normes et les possibilités morales et psychiques de celui à qui on l’adresse. Aussi est-il juste, mais sans doute absolument inefficace, de s’adresser aux talibans en leur montrant que leur traitement des femmes viole les éléments les plus basiques des droits humains. Aucune critique sensée ne peut en effet se dispenser de prendre acte des conditions sociales, politiques et psychiques dans lesquelles elle s’énonce, sous peine de s’interdire toute effectivité. C’est en tout cas la conclusion à laquelle sont parvenus cent cinquante ans de réflexion sur la critique, qui commence avec Marx, passe par la sociologie classique puis pragmatique et reste encore le cœur de ce qu’on appelle la Théorie critique. L’argument qui la soutient tient en peu de mots : toute critique qui n’est pas immanente, c’est-à-dire qui ne s’appuie pas sur les normes et possibilités de conduites de la société à laquelle elle s’adresse, oppose un devoir-être moral abstrait à la réalité existante et ne peut pas, sauf à recourir au droit naturel ou à la métaphysique, fonder en raison les normes qu’elle mobilise. D’où une double question d’adresse, que ne peut éviter aucune critique : sur quelle norme, portée par quels acteurs sociaux, prend appui la critique ? Quel dispositif critique permettrait de se faire entendre par les porteurs de cette normativité, afin d’orienter leurs pratiques vers plus de justice ?

Il n’y a pas de formule universelle pour l’énoncé critique. Ce dernier se règle toujours sur les normes et les possibilités morales et psychiques de celui à qui on l’adresse.

Les réalisateurs de Naza ont bien une réponse à cette double interrogation, et c’est de sa pertinence dont il est ici question. Leur réponse tient d’abord à un diagnostic sur les possibilités morales et psychiques de la société israélienne dont ils sont issus et à laquelle ils s’adressent : cette société est incapable d’entendre et de voir la souffrance des Palestiniens qu’elle cause. Elle est obnubilée par sa sécurité, et par sa sécurité seule, au point que ce qui se fait en son nom à quelques dizaines de kilomètres de ses villes ne parvient pas jusqu’à elle : la vie nocturne des intérieurs de Tel-Aviv où on voit vaquer ses habitants à leurs affaires quotidiennes (cuisiner, manger, regarder la télé, aller se coucher) est censée illustrer, de manière quelque peu insistante sur la durée, cette indifférence égocentrique. En faisant ce film pour changer cet état des choses, les réalisateurs présupposent implicitement que la normativité interne de la société israélienne interdit de causer de la souffrance à des civils innocents, et il est plus que probable qu’ils aient raison sur ce point. Puis ils constatent que, malgré cette norme partagée, cette société est incapable de regarder en face la souffrance palestinienne et de la reconnaître comme telle. Le dispositif critique du film se donne alors pour tâche d’entailler cette cécité qu’il suppose volontaire et savamment entretenue.

Les réalisateurs partent ainsi d’un diagnostic de déni d’une réalité dont la société israélienne est cependant une partie objective, ce qui entraîne une conséquence sur les moyens que la critique, selon eux, doit déployer pour être entendue : si la parole critique ordinaire, quand bien même elle s’appuie sur des normes communes partagées par cette société, n’arrive pas à atteindre son destinataire, la critique doit être formulée de telle sorte qu’elle transperce ce qui l’empêche de passer. Ce raisonnement présuppose que l’obstacle à l’écoute est d’une facture telle que la force du choc puisse l’abattre. En présupposant cela, le film repose sur un second diagnostic, qui ne porte plus sur la composition normative et morale de cette société mais sur sa psyché : elle se défendrait contre chaque information sur la souffrance palestinienne, et seul le choc, voire l’exagération, parviendrait à faire s’effondrer ce mécanisme de défense contre une réalité qu’elle ne veut pas voir.

Puisque cette forme de critique engage un énoncé sur la psyché israélienne, il convient de regarder ce qui constitue la psyché de n’importe qui, y compris d’une société, à savoir sa biographie, ce qu’il a vécu au cours de son existence⁵. Pour la société israélienne, cette biographie se compose d’expériences générationnelles répétées et continues d’attaque, de menace et d’hostilité. Cette expérience ne se réduit pas au 7 octobre, dont on ne rappellera pas ici l’ampleur. Depuis 1948, Israël vit dans le danger, et la société israélienne s’est de longue date organisée pour vivre avec. Ce qui, malgré toutes les guerres et attentats terroristes, n’avait pas été atteint jusqu’en 2023, c’était la certitude que – malgré cette situation, et en un sens contre elle – Israël constituait un abri souverain : l’endroit où, quoi qu’il arrive, l’anéantissement du peuple n’était pas possible parce que la société israélienne pouvait agir librement pour que cela n’arrive pas. Cette conviction, la société israélienne la partageait avec une grande partie du monde juif dont le soutien à Israël allait tout autant à l’abri qu’à la souveraineté juive, et elle était constitutive de sa manière de gérer au quotidien l’hostilité ambiante. Le 7 octobre l’a fait s’effondrer en Israël mais aussi en diaspora. Ce qui s’est brisé ce jour-là n’est pas une ligne de défense, mais la certitude de pouvoir assurer soi-même sa propre sécurité, c’est-à-dire d’avoir la capacité d’assurer par soi-même la frontière entre l’intérieur protégé et un extérieur hostile qui conférait le sens même à la vie en Israël. C’est sur cette société-là que les réalisateurs de Naza comptent voir le « choc » opérer.

Le pari du choc

L’idée que le choc puisse être un moyen de la critique n’est pas une invention des réalisateurs de Naza. Elle a une histoire dans la réflexion sur les modalités de la critique qui remonte à Walter Benjamin, son travail sur Baudelaire et sur le personnage du joueur exposé dans les Passages. Benjamin, en effet, part lui aussi d’un diagnostic sur l’état de la conscience des membres des sociétés capitalistes modernes. Selon lui, cette conscience se trouve dans un état de choc permanent qu’entretient la vie moderne, laquelle assaille le sujet dès son plus jeune âge sous forme de stimuli violents : « Ce que le Lunapark accomplit dans ses chatouilleurs et autres amusements du même ordre n’est rien d’autre qu’un avant-goût du dressage auquel l’ouvrier non qualifié est soumis à l’usine. […] Les passants dans la foule se comportent comme si, ajustés aux automates qui les entourent, ils ne pouvaient plus s’exprimer que de manière automatique. Leur comportement est celui d’une réaction à des chocs. »⁶. Benjamin désigne ce comportement propre au sujet moderne, induit par la réalité sociale et culturelle qui est la sienne, comme « mécanisme réflecteur », comparable à celui « que la machine met en mouvement chez l’ouvrier ».

Pour Benjamin en effet, la vie moderne, celle de la grande ville, de l’usine, de la foule, atteint le sujet sous la forme d’une succession de secousses sans lien entre elles. Pour y survivre, la conscience individuelle se transforme en instance de défense : elle pare ce qui l’atteint, le traite instantanément et l’écarte en le renvoyant – à l’instant des bandes réflectrices dont sont couverts nos vêtements « outdoor » – immédiatement vers cet extérieur d’où il venait, de sorte que rien de ce qui la frappe ne pénètre ni ne se dépose en elle. Réagissant de la sorte, l’individu ne connaît plus que des « vécus » ; ce qu’il ne fait plus, ce sont des expériences. Le vécu passe sans devenir passé, se consomme sur-le-champ et ne laisse pas de trace que l’on puisse ensuite reprendre, raconter, travailler. Une conscience sujette à cette fonction de défense est réduite à des réflexes : à chaque secousse elle répond par le même geste de rejet, et ce geste ne lui apprend rien ni sur elle-même ni sur le monde. Dans ce comportement « réflecteur » induit par la vie moderne, Benjamin perçoit l’épure de cette vie, où le temps et l’espace se réduisent à une suite d’à-coups d’où rien ne se construit.

Une conscience sujette à sa fonction de défense est réduite à des réflexes : à chaque secousse elle répond par le même geste de rejet, et ce geste ne lui apprend rien ni sur elle-même ni sur le monde.

De ce constat, Benjamin tire un pari : si la conscience est devenue un mécanisme de défense qui traite la réalité sur le mode du rejet, si bien qu’aucune critique de la réalité qui se fonde sur des normes partagées ne peut plus l’atteindre – normes que cette conscience n’arrive pas à construire, car pour cela il faudrait qu’elle fasse une expérience continue de la réalité, une expérience qui lui permette d’en comprendre les règles –, la seule chose qui puisse l’interpeller, l’arrêter dans son comportement « réflecteur », lui vient de ce qu’elle ne parvient pas à parer, à savoir un choc assez puissant pour détruire ses défenses : la catastrophe. Dans l’effondrement de la défense provoqué par la catastrophe, le sujet pourrait percevoir la réalité comme ce qu’elle est et comprendre que cela ne doit pas être. C’est ce pari que reprend, sans le savoir peut-être, la seconde partie de Naza. Si les Israéliens ne voient pas Gaza, c’est qu’un puissant mécanisme de défense opère, qu’il faut faire s’effondrer en « choquant ».

Benjamin, cependant, avait fait reposer son pari sur la théorie psychanalytique. Autrement dit, l’expression « mécanisme de défense » n’avait rien d’une métaphore sous sa plume, là où les réalisateurs de Naza semblent prêter à la défense israélienne des raisons idéologiques. Dans Au-delà du principe de plaisir, le grand texte de refonte théorique de la psychanalyse issu de son travail sur les traumatismes consécutifs à la guerre de 14-18, Freud distingue la peur, l’angoisse et l’effroi. L’angoisse est un état d’attente du danger que constitue pour chaque sujet une expérience de déplaisir (qui peut être physique, allant ici de la faim jusqu’à la mort en passant par toute atteinte à l’intégrité physique ou psychique), une préparation à celui-ci ; l’effroi survient quand le danger arrive sans qu’on y soit préparé. Freud ajoute un point décisif : l’angoisse protège de l’effroi. Le traumatisme survient là où la préparation anxieuse fait défaut, au double sens de cette expression : là où, faute d’angoisse, un choc survient (c’est le traumatisme qui survient quand l’environnement auquel on fait confiance se transforme en agresseur) d’un côté ; et là où, la préparation n’étant pas assez solide, le choc parvient à traverser la barrière de l’autre. Benjamin en tire une conséquence évidente dans le cadre de sa conception de la réalité capitaliste moderne, faite d’une succession de secousses : une telle réalité produit une conscience préparée en permanence, et c’est cette préparation même qui empêche que les chocs deviennent des expériences puisque la conscience les pare. D’où le cercle qu’il décrit : plus la réalité est faite de chocs, plus la conscience est anxieuse, c’est-à-dire préparée à recevoir un coup, moins elle est atteinte par les coups, qu’elle n’enregistre même plus mais rejette hors d’elle.

Il s’ensuit, chez Benjamin, que dans une telle configuration de la réalité qui produit des sujets « parés », un choc ne peut produire d’effets que dans deux cas. Le premier se présente lorsque la conscience qui le reçoit ne se trouve pas en état de préparation anxieuse, soit parce qu’elle se trouve dans un espace suffisamment protégé pour baisser sa garde, soit parce qu’elle possède cette capacité singulière que Benjamin attribuait à Baudelaire et qui consiste à recueillir les chocs au lieu de les obvier, à en faire la matière d’une œuvre. Le second se présente lorsque le choc brise la garde. Mais ce choc-là est alors définitif : il brise ce qui constitue le moi (ses défenses qui, en ce cas précis, décrivent la totalité de son mode d’intégration de la réalité) et le fait s’effondrer. Le modèle de ce deuxième genre d’efficace du choc, Benjamin le trouve dans la figure du joueur qui, en s’exposant volontairement à un environnement fait de « coups » et en poussant au paroxysme le comportement « réflecteur », consistant à réagir de manière réflexe et sans pouvoir s’arrêter à chaque coup du jeu, cherche en vérité son propre effondrement. Il cherche le moment où il n’aura plus les ressources, financières en l’occurrence, de continuer le jeu. Benjamin espère que la réalité telle qu’elle est se dévoile dans cet effondrement du sujet, puisque le sujet effondré, n’ayant plus les moyens de se prémunir contre ce qui vient de cette réalité, jette enfin sur le monde un regard dessillé.

Ce qui s’est brisé le 7 octobre n’est pas une ligne de défense, mais la certitude de pouvoir assurer soi-même sa propre sécurité, c’est-à-dire d’avoir la capacité d’assurer par soi-même la frontière entre l’intérieur protégé et un extérieur hostile qui conférait le sens même à la vie en Israël.

Ce pari, Benjamin le fait contre la psychanalyse et le savoir qu’elle tient de la clinique. La psychanalyse, en effet, ne reconnaît à l’effondrement du sujet aucune vertu émancipatrice, ni même simplement salutaire. Winnicott – qui a travaillé plus directement qu’aucun autre sur les défenses du sujet traumatisé, donc de celui qui pare la réalité sous l’effet d’une immense angoisse qui l’habite suite aux chocs reçus dans son passé, et sur ce qui survient lorsque ces défenses sont brisées – a mis au jour que le comportement « réflecteur » est lui-même déjà la réaction à un effondrement ayant eu lieu dans le passé du sujet. L’angoisse qui se trouve à la source du rejet de la réalité procède d’un effondrement déjà vécu : « C’est la crainte de l’angoisse disséquante qui fut, à l’origine, responsable de l’organisation défensive que le patient affiche comme syndrome pathologique »⁷. Aucune issue facile et immédiate ne s’offre à cet état pathologique du sujet. Faire tomber les mécanismes de défense par un deuxième effondrement ne fait que reconduire l’état de désintégration qui en avait commandé la mise en place. Winnicott est très clair sur ce genre de cas : « Le patient ne peut pas ne pas continuer à chercher le détail du passé qui n’a pas encore été éprouvé. Il le cherche anxieusement dans le futur, telle est l’allure de sa quête. Sauf si le thérapeute peut travailler avec succès parce que pour lui ce détail est déjà un fait, le patient ne peut pas ne pas continuer de craindre de trouver ce qu’il cherche compulsivement dans le futur »⁸. Ce que le sujet cherche dans l’avenir a déjà eu lieu, et il le craint pour cette raison même. La seule issue passe par ce que Winnicott appelle la mise en place d’un « espace transitionnel », un lieu suffisamment sécurisé pour que le premier effondrement puisse y être vécu et intégré sous forme d’expérience ; faute de quoi le sujet passera sa vie dans une attitude d’angoisse face à la réalité, la soupçonnant constamment de vouloir le faire s’effondrer et la rejetant pour cette raison.

L’effondrement a déjà eu lieu

Naza, suivant en ce domaine le modèle critique de Benjamin qui croyait aux effets salutaires de l’effondrement, mise sur le choc. Ce faisant, il acte un désintérêt complet pour la société israélienne. Cette dernière, faite de générations de traumatisés⁹ (rescapés de la Shoah, réfugiés des persécutions dans le monde arabe, guerres successives, attentats) auxquels appartiennent probablement aussi les réalisateurs de Naza, se tenait déjà sur la défensive à l’égard de la réalité palestinienne qui, par sa seule complexité, constitue pour les Israéliens une source de déplaisir. Mais avant le 7 octobre elle n’était pas rejetée, elle faisait l’objet d’un conflit politique interne. On pouvait essayer de s’en détourner, mais elle avait sa place dans la vie politique du pays et ceci non exclusivement sous l’aspect sécuritaire quand bien même ce dernier est devenu prépondérant sous les gouvernements Netanyahou successifs. Or si la réalité palestinienne pouvait être vue et entendue, c’était dans la mesure où Israël, vécu comme un lieu sûr et souverain depuis lequel on pouvait affronter le dehors, empêchait qu’elle fût perçue comme une possible cause d’effondrement. La société israélienne a effectivement au cours de son histoire traduit ses traumatismes en expériences : le procès Eichmann était une des occurrences de ce travail collectif, la production artistique israélienne en est certainement une autre – de Hatufim à Fauda en passant par BeTipul, l’industrie des séries a donné au public occidental accès à ce travail de remémoration et d’intégration. Or le 7 octobre a détruit le lieu de sécurité depuis lequel se faisait le traitement de la réalité extérieure dans son versant traumatisant et menaçant. Et, soit dit au passage, la grandeur de la dernière saison de Fauda, malgré toutes les critiques que l’on peut lui adresser en termes de caricatures de la France, consiste dans le fait de commencer exactement à cet endroit, celui de la destruction du refuge, de montrer sans fard ses effets sur le psychisme des Israéliens, y compris de ceux que nous croyions inébranlables comme Doron, d’exposer leurs tentatives de regagner une capacité d’action en dehors de l’appui de l’abri, appelé « système sécuritaire », de montrer enfin l’échec de la vengeance personnelle et la réintégration de tous les acteurs israéliens survivants de cette épopée dans une société solidaire, capable désormais de faire du 7 octobre un événement du passé, traitable.

Naza ignore cette dimension du 7 octobre. Il le traite comme un autre traumatisme de guerre, somme toute normal pour un pays comme Israël. Le film l’évoque au début, mais sous les auspices d’une cause des discours de vengeance qui se sont exprimés pendant les premiers mois après l’événement, et aussi comme raison de l’insensibilité des Israéliens aux victimes palestiniennes. Il le traite dans le cadre d’une logique viriliste « on va vous montrer qui est le plus fort ». À aucun moment le film ne prend acte de ce qu’il a signifié pour la certitude des Israéliens d’avoir un lieu depuis lequel ils peuvent, en toute sécurité, affronter l’extérieur. Bref, les réalisateurs ne voient pas que l’effondrement a déjà eu lieu, que les mécanismes de défense contre la réalité sont la conséquence de cet effondrement et qu’aucun choc, pour violent qu’il soit, ne produira rien d’autre qu’une nouvelle désintégration et la mise en place de défenses plus puissantes encore. Et puisque Naza n’a pas réussi à être ce choc, une œuvre d’art n’ayant pas la puissance d’un événement réel comme le 7 octobre, aucun effondrement, ni désintégrateur ni encore moins salutaire de la société israélienne n’a eu lieu. La seule chose qui advienne, c’est le rejet de Naza et de ce qu’il nous dit sur la situation des Palestiniens, ainsi qu’un rassemblement autour du système de sécurité israélienne qui fait bien le jeu de Netanyahou en cette période d’élections.

Le film ne rencontre pas une conscience assoupie qu’il s’agit de réveiller, mais une garde levée qui le pare parce que le lieu au sein duquel on pourrait traiter ce qu’il nous montre n’a pas encore été reconstruit.

Le film, en effet, ne rencontre pas une conscience assoupie qu’il s’agirait de réveiller (comme voudraient nous le faire croire les scènes nocturnes de Tel-Aviv), mais une garde levée qui le pare parce que le lieu au sein duquel on pourrait traiter ce qu’il nous montre n’a pas encore été reconstruit. Ce qu’il obtient en Israël, et qu’il obtiendra probablement aussi en diaspora, où le choc de l’effondrement de l’abri a été doublé par la violence de l’antisémitisme post-7-octobre, qui désormais semble être considéré comme une donnée normale dans nos sociétés, c’est ce que la théorie analytique tient pour la seule réponse d’un sujet qui a éprouvé un effondrement : le rejet réflexe. Non pas le rejet comme opinion adverse, qui pourrait ouvrir un débat, mais le rejet comme non-réception. Le film ne laissera aucune trace dans un tel sujet sinon la panique : ce qui aura été vu et entendu ne vaudra pas comme expérience de la réalité, encore moins comme expérience dont on est partie prenante, voire responsable, mais comme une agression. Le film ne parlera alors qu’à ceux pour qui le choquant ne relève pas du choc, mais du déjà-su : ceux qui sont déjà convaincus qu’Israël commet un génocide et qui peuvent inscrire chaque bribe horrifique du film dans un récit préconstitué, où elle trouve immédiatement sa place. Pour eux, ce que raconte Naza ne choque pas, ce sont des paroles qui illustrent ce qu’on savait déjà et, quand on applaudit le film pendant 25 minutes, on applaudit en réalité soi-même et la lucidité que l’on croit incarner. Le paradoxe est alors complet : l’esthétique du choc ne fait effet que là où le choquant ne choque pas. En Israël, et en diaspora, elle renforce le rejet de la réalité à Gaza contre lequel elle prétend lutter.

Reconstruire la possibilité d’entendre

Ce qui pourrait faire sortir une société de la présence perpétuelle de l’événement qui l’a blessée, c’est que cet événement puisse être remémoré, c’est-à-dire repris, raconté, traversé. Freud était formel sur ce point, et Adorno, dans sa fameuse lettre à Benjamin sur la théorie du choc, le suit. Il oppose à Benjamin qu’il y a deux manières d’oublier : l’oubli épique, celui du récit, qui laisse tomber ce qui n’est pas essentiel pour que l’essentiel puisse être retenu et transmis, et l’oubli « réflecteur », celui de la parade, qui écarte tout parce qu’il ne retient rien. Le premier forme l’expérience ; le second l’empêche. Il n’y a rien d’épique dans Naza. En choisissant le choc contre le récit, le film a choisi, pour son public israélien, l’oubli réflecteur contre la possibilité de commencer un travail de remémoration qui inclut ce qui a été fait à Gaza. Comme on l’a dit, Fauda, qui ne parle pas de Gaza, fait ici un travail bien plus utile : en inscrivant à l’aide de la fiction le 7 octobre et ses effets traumatiques dans un récit épique, la cinquième saison de la série contribue à rendre l’événement mémorable, lui ôte son caractère disséquant, et peut légitimement espérer aider à reconstruire l’abri de souveraineté depuis lequel seule la souffrance des Palestiniens pourra être enfin regardée en face. 

Reste à constater ce que le film produit effectivement. Du côté israélien, les boucliers se lèvent, et l’on pouvait le prévoir. La seconde partie garantit en effet que le contenu de la première ne sera pas reçu. Du côté européen, le film conforte un préjugé déjà constitué, auquel il fournit des témoignages de ceux que cette opinion avait de toute façon déjà classés comme des bourreaux ou, mieux encore, des nazis. Et par ce détour, il renforce en Israël le camp qui fonde toute sa politique sur un seul énoncé, que chaque nouvelle indignation européenne vient confirmer : le monde entier est contre nous, nous sommes menacés de partout.

Tirons-en la conclusion. Ce qui manquait aux réalisateurs de Naza n’était ni le courage ni la radicalité. Ce qui leur manquait, c’était de prendre au sérieux la condition d’effondrement causé par le 7 octobre et le fait que les mécanismes de défense contre la réalité protègent un sujet réellement en détresse, ce sujet pouvant être une société. L’abaissement de ces mécanismes, le traumatisé ne peut pas le décider, et personne ne peut le lui imposer. Il ne s’obtient que dans ce que Winnicott avait appelé l’espace transitionnel, que l’œuvre d’art peut effectivement produire en ce qu’elle fait accéder le sujet à l’espace protégé de l’expérience esthétique. C’est, en un certain sens, ce que la première partie de Naza avait commencé à faire. La seconde l’a détruit, et avec lui la discussion que le film prétendait ouvrir. Ce qui vaut pour Naza vaut pour tout un pan de la gauche israélienne, qui, dans son désespoir de ne pas être entendue, cherche à choquer sans réussir autre chose que provoquer l’hostilité envers elle. Il ne lui reste plus alors qu’à se tourner vers ce public occidental qui, quant à lui, sait déjà qu’Israël est coupable, donnant par-là une légitimité aux attitudes antisémites en Occident qui n’aident certainement pas à assoir le sentiment de sécurité des juifs de la diaspora qui, seul, leur permettrait, à eux aussi, de regarder en face la réalité israélo-palestinienne.

Ce genre de critique veut trop, impatiemment, et relève à ce titre non de la critique émancipatrice que Benjamin et Adorno essayaient de construire à leur époque et pour leur époque, mais de la violence d’une réalité qui s’impose sous forme de coups aux individus. C’est cette réalité qu’elle prétend pourtant vouloir briser alors que, dans les faits, elle n’en est qu’une énième répétition.

1. Pour les limites de cette prétention cf. la critique bienveillante du film par Michelle Goldberg dans le New York Times du 19 septembre 2026 : https://www.nytimes.com/2026/09/18/opinion/israel-naza-movie-documentary.html ↩︎
2. Tsahal a donc publié le 2 octobre 2026 une réponse aux allégations du film soulignant le positionnement très spécifique des interviewés, qui pourrait expliquer leur aperception des choses : https://cdn-media.web-view.net/i/ww3xwccasc/________________________16.pdf ↩︎
3. https://www.screendaily.com/features/israeli-directors-yuval-abraham-and-rachel-szor-on-their-new-documentary-naza/5220266.article; nous traduisons. ↩︎
4. Ibid ; «  [But] now, when it is in Hebrew and on camera, and people are speaking about it in Tel Aviv, then it might be hopefully a bit harder for the Israelis to ignore it. » ↩︎
5. Pour le lecteur qui voudrait prendre connaissance d’un livre qui met en œuvre cette démarche d’écriture de la biographie d’une société, il peut se rapporter à l’ouvrage de Norbert Elias, Les Allemands, Paris, Le Seuil, 2017. ↩︎
6. Walter Benjamin, « Über einige Motive bei Baudelaire », in, id. Gesammelte Schriften, Vol. I.2, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, p. 632, nous traduisons.
   Ibid. ↩︎
7. D. W. Winnicott, « La crainte de l’effondrement », in., id. La crainte de l’effondrement et autres situations cliniques, Paris, Gallimard, 2010, p. 209. ↩︎
8. Ibid., p. 210. ↩︎
9. Sur ce sujet on lira avec profit le livre de José Brunner, Brutale Nachbarn. Wie Emotionen den Nahostkonflikt antreiben – und entschärfen können, Berlin: Propyläen Verlag 2025, qui a le mérite infini de raconter également l’histoire des traumatismes vécus par les Palestiniens. ↩︎