Naza ou a utilidade política dos tratamentos de choque

Se uma pessoa é capaz de tais experiências ou não, depende em última instância de como ela esquece. (Th. W. Adorno, carta a Benjamin de 29/02/1940)

Naza é um filme com pretensão documental¹, composto por duas partes que não se apresentam como tal nem procedem da mesma forma. A primeira expõe, sem muita ênfase, por meio das palavras de soldados que, ao que parece, serviam em sua maioria na Unidade 8200, as regras de engajamento e a estratégia de guerra do exército israelense em Gaza. Aprendemos sobre a racionalidade militar israelense, sobre as possíveis razões para a alta taxa de baixas civis, sobre o vínculo que une a estratégia implementada à luta contra o Hamas. Embora as declarações dos soldados entrevistados não sejam submetidas ao contraditório – nenhum oficial do Tzahal (IDF) é questionado para responder às acusações² –, deixamos para trás as fantasias sobre o Tzahal e seu comportamento assassino em Gaza, recebemos explicações, inclusive técnicas (uso de IA na busca por alvos), e estamos, portanto, em posição de discutir essa estratégia, contestar sua própria existência, debater os meios usados, o contexto dessas decisões e também condená-la em vista das razões apresentadas. A segunda parte procede de forma bastante diferente. O Hamas como ator e causa da guerra desaparece; no lugar da causa ou do contexto, instala-se a Nakba. Não se fala mais sobre estratégia, táticas ou meios. Na tela desfilam relatos de horror individuais, escolhidos pelo seu caráter singularmente insuportável; em seguida, o filme leva um soldado – cuja postura e voz indicam tal aflição que remete inevitavelmente a alguém sofrendo de estresse pós-traumático, embora, como os rostos e vozes dos depoentes foram alterados digitalmente para torná-los irreconhecíveis, nunca saberemos se esses sinais corporais são realmente dele – a confessar que acredita ter contribuído para um genocídio e diz ser comparável aos assassinos nazistas; uma retomada da iconografia do cartaz de “Shoah” de Lanzmann reforça essa avaliação subjetiva; finalmente, imagens de cadáveres de crianças sob os escombros de Gaza fecham o último segmento com imagens do filme, antes de terminar com uma frase desprovida de datação: “Israel continua matando civis palestinos”.

De uma parte para outra, é o modo de crítica que muda. A primeira expõe uma racionalidade militar que pode ser criticada e extrai seu mérito ao dar voz a soldados capazes de descrevê-la a partir de dentro; a segunda tenta envolver emocionalmente o espectador pelo chocante, na esperança, provavelmente, de que esse choque suscite uma reação de oposição aos atos relatados e aos seus responsáveis, tentando-se assim orientar a interpretação (a Nakba como contexto e causa, genocídio, nazismo, cartaz da retrospectiva de “Shoah”, a afirmação de que Israel continua a matar palestinos como se essa fosse sua essência e razão de ser). No entanto, esses dois modos de crítica não são complementares, nem sequer podem ser somados: o espectador engajado em uma reflexão sobre a estratégia de Israel nesta guerra sente-se violentado por esse apelo brutal às suas emoções, que pretende ditar-lhe o que deve pensar. O filme é construído sobre uma quebra de continuidade, de forma que o segundo modo de crítica, passando pelo choque ou pelo chocante, desfaz o distanciamento reflexivo que o primeiro permitia. A questão que o filme levanta, e que na verdade diz respeito à estratégia crítica de todo um segmento da esquerda israelense em sua luta justa ao lado dos civis palestinos, resume-se a indagar se chocar constitui uma modalidade útil de crítica, dada a situação em que se encontra a sociedade israelense, à qual o filme se dirige e da qual os diretores esperam que “veja e responda”³.

A quem a crítica é direcionada?

Se Naza deseja dirigir-se a esta sociedade e espera dela outra resposta que não seja a rejeição ou a negação,⁴ seu dispositivo deve ser baseado em um diagnóstico sobre ela. De fato, não existe uma fórmula universal para o enunciado crítico. Este último é sempre regulado pelas normas e possibilidades morais e psíquicas da pessoa a quem é dirigido. Portanto, é correto, mas sem dúvida absolutamente ineficaz, dirigir-se ao Talibã mostrando que seu tratamento às mulheres viola os elementos mais básicos dos direitos humanos. Nenhuma crítica sensata pode realmente prescindir de levar em conta as condições sociais, políticas e psicológicas em que ela é expressa, sob pena de impossibilitar sua efetividade. Em todo caso, essa é a conclusão alcançada após cento e cinquenta anos de reflexão sobre a crítica, que começa com Marx, passa pela sociologia clássica e depois pragmática, e ainda permanece no coração do que se chama Teoria Crítica. O argumento que a sustenta pode ser resumido em poucas palavras: qualquer crítica que não seja imanente, ou seja, que não se baseie nas normas e possibilidades de conduta da sociedade à qual é dirigida, opõe um dever-ser moral abstrato à realidade existente e não pode, sem recorrer ao direito natural ou à metafísica, fundamentar racionalmente as normas que mobiliza. Daí uma dupla questão de endereçamento, que nenhuma crítica pode evitar: em que norma, sustentada por quais atores sociais, a crítica se baseia? Qual dispositivo crítico permitiria fazer-se ouvir pelos portadores dessa normatividade, a fim de orientar suas práticas rumo a uma maior justiça?

Não existe uma fórmula universal para o enunciado crítico. Este último é sempre regulado pelas normas e possibilidades morais e psíquicas da pessoa a quem é dirigido.

Os diretores de Naza têm uma resposta para esse duplo questionamento, e é sua pertinência que está em questão aqui. A resposta deles está, antes de tudo, em um diagnóstico das possibilidades morais e psíquicas da sociedade israelense de onde vêm e para a qual se dirigem: essa sociedade é incapaz de ouvir e ver o sofrimento dos palestinos que ela causa. Ela é obnubilada pela sua segurança, e apenas por sua segurança, a ponto de o que é feito em seu nome a algumas dezenas de quilômetros de suas cidades não chegar até ela: a vida noturna nos interiores de Tel Aviv, onde se veem os habitantes cuidando de suas tarefas cotidianas (cozinhar, comer, assistir TV, ir dormir) pretende ilustrar, de maneira um tanto insistente e prolongada, essa indiferença egocêntrica. Ao fazer este filme com o intuito de alterar o estado atual, os cineastas pressupõem implicitamente que a normatividade interna da sociedade israelense proíbe causar sofrimento a civis inocentes, e é mais do que provável que tenham razão nesse ponto. Em seguida, eles constatam que, apesar dessa norma compartilhada, essa sociedade é incapaz de enfrentar o sofrimento palestino e reconhecê-lo como tal. O dispositivo crítico do filme assume, então, a tarefa de abrir uma brecha nessa cegueira que supõe ser voluntária e habilmente mantida.

Dessa forma, os diretores partem de um diagnóstico de negação de uma realidade da qual a sociedade israelense é, contudo, parte objetiva, o que tem consequência nos meios que a crítica, segundo eles, deve empregar para ser ouvida: se o discurso crítico convencional, ainda que fundamentado em normas comuns compartilhadas por essa sociedade, não consegue alcançar seu destinatário, a crítica deve ser formulada de modo a atravessar o que impede sua passagem. Esse raciocínio pressupõe que o obstáculo à escuta possui uma natureza tal que a força do choque poderia derrubá-lo. Partindo desse pressuposto, o filme baseia-se em um segundo diagnóstico, que não diz mais respeito à composição normativa e moral dessa sociedade, mas sim à sua psique: ela se defenderia contra qualquer informação sobre o sofrimento palestino e somente o choque, ou até mesmo o exagero, conseguiria fazer ruir esse mecanismo de defesa diante de uma realidade que ela não quer ver.

Como essa forma de crítica envolve um enunciado sobre a psique israelense, convém observar o que constitui a psique de qualquer um, inclusive uma sociedade, a saber: sua biografia, o que foi vivenciado ao longo da sua existência⁵. Para a sociedade israelense, esta biografia consiste em experiências geracionais repetidas e contínuas de ataque, ameaça e hostilidade. Essa experiência não se resume ao 7 de outubro, cuja amplitude não será lembrada aqui. Desde 1948, Israel vive em meio ao perigo, e a sociedade israelense há muito se organizou para conviver com isso. O que, apesar de todas as guerras e ataques terroristas, não havia sido abalado até 2023 era a certeza de que – a despeito dessa situação, e em certo sentido contra ela – Israel constituía um abrigo soberano: o lugar onde, acontecesse o que acontecesse, a aniquilação do povo não era possível porque a sociedade israelense podia agir livremente para que isso não acontecesse. Essa convicção era compartilhada pela sociedade israelense com grande parte do mundo judaico, cujo apoio a Israel dirigia-se tanto ao abrigo como à soberania judaica, e era constitutiva de sua maneira de lidar, no dia a dia, com a hostilidade ambiente. O 7 de outubro fez com que ela colapsasse em Israel, mas também na diáspora. O que se rompeu naquele dia não foi uma linha de defesa, mas a certeza de poder garantir a própria segurança, ou seja, de ter a capacidade de assegurar por si mesmo a fronteira entre o interior protegido e um exterior hostil que dava sentido à vida em Israel. É sobre essa sociedade que os diretores de Naza pretendem ver o “choque” operar.

A aposta do choque

A ideia de que o choque pode ser um meio de crítica não é uma invenção dos diretores de Naza. Tem uma história na reflexão sobre as modalidades da crítica que remonta a Walter Benjamin, ao seu trabalho sobre Baudelaire e ao personagem do jogador exposto nas Passagens. Benjamin, de fato, também parte de um diagnóstico do estado de consciência dos membros das sociedades capitalistas modernas. Segundo ele, essa consciência se encontra em um estado de choque permanente mantido pela vida moderna, a qual assalta o sujeito desde a mais tenra idade sob a forma de estímulos violentos: “O que o Lunapark realiza com seus brinquedos que sacodem e outras diversões do mesmo gênero não é senão uma amostra do adestramento a que o operário não qualificado é submetido na fábrica. […] Os transeuntes na multidão se comportam como se, ajustados aos autômatos que os cercam, só pudessem se expressar de maneira automática. O comportamento deles é o de uma reação a choques.”⁶. Benjamin designa esse comportamento próprio do sujeito moderno, induzido pela realidade social e cultural que é a sua, como um “mecanismo refletor”, comparável àquele “que a máquina coloca em movimento no trabalhador”.

Para Benjamin, na verdade, a vida moderna, a da grande cidade, da fábrica, da multidão, atinge o sujeito sob a forma de uma sucessão de abalos sem ligação entre si. Para sobreviver a isso, a consciência individual transforma-se em uma instância de defesa: apara o que a atinge, trata-o instantaneamente e o descarta enviando-o de volta – à maneira das faixas refletoras com as quais nossas roupas de “outdoor” são cobertas – imediatamente para o exterior de onde veio, de modo que nada que a atinja penetre ou se deposite nela. Reagindo dessa forma, o indivíduo só conhece “vivências”; o que ele não faz mais são experiências. A vivência passa sem se tornar passado, é consumida imediatamente e não deixa vestígios que possam ser retomados, contados, elaborados. Uma consciência sujeita a essa função defensiva é reduzida a reflexos: a cada choque responde com o mesmo gesto de rejeição, e esse gesto não lhe ensina nada sobre si mesma ou sobre o mundo. Nesse comportamento “refletor” induzido pela vida moderna, Benjamin percebe o epítome dessa vida, onde tempo e espaço se reduzem a uma sucessão de solavancos a partir dos quais nada se constrói.

Uma consciência sujeita a essa função defensiva é reduzida a reflexos: a cada choque responde com o mesmo gesto de rejeição, e esse gesto não lhe ensina nada sobre si mesma ou sobre o mundo.

A partir dessa constatação, Benjamin faz uma aposta: se a consciência se tornou um mecanismo de defesa que trata a realidade sob o modo da rejeição, de tal forma que nenhuma crítica à realidade baseada em normas compartilhadas pode mais alcançá-la – normas que essa consciência não pode construir, pois, para tanto, precisaria fazer uma experiência contínua da realidade, uma experiência que permitisse entender suas regras –, a única coisa que pode interpelá-la, detê-la em seu comportamento “refletor”, vem do que ela não consegue aparar, ou seja, um choque poderoso o suficiente para destruir suas defesas: a catástrofe. No colapso da defesa causado pela catástrofe, o sujeito poderia perceber a realidade como ela é e entender que isso não deve ser. É essa aposta que, talvez sem saber, a segunda parte de Naza assume. Se os israelenses não veem Gaza, é porque um poderoso mecanismo de defesa está em ação, que é preciso fazer ruir “chocando”.

Benjamin, no entanto, baseou sua aposta na teoria psicanalítica. Em outras palavras, a expressão “mecanismo de defesa” não era uma metáfora em seus escritos, ao passo que os diretores de Naza parecem atribuir à defesa israelense razões ideológicas. Em Além do Princípio do Prazer, o grande texto de reformulação teórica da psicanálise resultante de seu trabalho sobre os traumas decorrentes da guerra de 1914-1918, Freud distingue entre o medo, a angústia e o terror. A angústia é um estado de expectativa do perigo – sendo este, para cada sujeito, uma experiência de desprazer (que pode ser física e vai, aqui, da fome à morte, passando por qualquer atentado à integridade física ou psíquica) –, uma preparação para ele; o terror ocorre quando o perigo chega sem que se esteja preparado para ele. Freud acrescenta um ponto decisivo: a angústia protege contra o terror. O trauma ocorre onde falha a preparação angustiada, no duplo sentido da expressão: de um lado, onde, na falta da angústia, sobrevém um choque (é o trauma que ocorre quando o ambiente em que se confia se transforma em agressor); e de outro, onde, não sendo a preparação sólida o bastante, o choque consegue atravessar a barreira. Benjamin tira daí uma consequência evidente no quadro de sua concepção da realidade capitalista moderna, composta por uma sucessão de choques: tal realidade produz uma consciência constantemente preparada, e é justamente essa preparação que impede que choques se tornem experiências, já que a consciência os apara. Daí o círculo que ele descreve: quanto mais a realidade é feita de choques, mais angustiada fica a consciência, isto é, preparada para receber um golpe, e menos ela é atingida pelos golpes, que já nem registra, mas expulsa de si.

Segue-se, na obra de Benjamin, que, em tal configuração da realidade que produz sujeitos “em guarda”, um choque pode produzir efeitos em apenas dois casos. O primeiro ocorre quando a consciência que o recebe não está em estado de preparação angustiada, seja porque está em um espaço suficientemente protegido para baixar a guarda, seja porque possui aquela capacidade singular que Benjamin atribuiu a Baudelaire, que consiste em recolher choques em vez de se esquivar deles, em torná-los matéria de uma obra. O segundo ocorre quando o choque quebra a guarda. Mas esse choque, por sua vez, é definitivo: ele quebra o que constitui o eu (suas defesas que, neste caso específico, descrevem a totalidade de seu modo de integração da realidade) e o faz desmoronar. O modelo desse segundo tipo de eficácia do choque, Benjamin o encontra na figura do jogador que, ao se expor voluntariamente a um ambiente composto por “golpes” e ao levar ao paroxismo o comportamento “refletor”, que consiste em reagir de maneira reflexa, e sem conseguir parar, a cada lance do jogo, na verdade busca seu próprio colapso. Ele busca o momento em que não terá mais recursos, financeiros neste caso, para continuar o jogo. Benjamin espera que a realidade como ela é se revele nesse colapso do sujeito, já que o sujeito colapsado, não tendo mais meios de se proteger do que vem dessa realidade, finalmente lança um olhar desanuviado sobre o mundo.

O que se rompeu em 7 de outubro não foi uma linha de defesa, mas a certeza de poder garantir a própria segurança, ou seja, de ter a capacidade de assegurar por si mesmo a fronteira entre o interior protegido e um exterior hostil que dava sentido à vida em Israel.

Benjamin faz essa aposta contra a psicanálise e o conhecimento que ela extrai da clínica. A psicanálise, na verdade, não reconhece nenhuma virtude emancipadora, nem mesmo simplesmente salutar, no colapso do sujeito. Winnicott – que trabalhou mais diretamente do que qualquer outro sobre as defesas do sujeito traumatizado, e, portanto, daquele que apara a realidade sob o efeito de uma imensa angústia que o habita em decorrência dos choques recebidos no passado, e sobre o que acontece quando essas defesas são quebradas – trouxe à luz o fato de que o comportamento “refletor” já é a reação a um colapso que ocorreu no passado do sujeito. A angústia que está na origem da rejeição da realidade procede de um colapso que já foi vivido: “É o medo da agonia que, originalmente, era responsável pela organização defensiva que o paciente exibe como uma síndrome patológica”⁷. Não há saída fácil e imediata para esse estado patológico do sujeito. Derrubar os mecanismos de defesa por um segundo colapso só reconduz ao estado de desintegração que havia comandado sua instauração. Winnicott é muito claro sobre esse tipo de caso: “O paciente não pode deixar de continuar procurando o detalhe do passado que ainda não foi vivido. Ele o procura ansiosamente no futuro, tal é o feitio de sua busca. A menos que o terapeuta consiga trabalhar com sucesso partindo do princípio de que esse detalhe já é um fato, o paciente não pode deixar de continuar temendo encontrar o que está compulsivamente procurando no futuro”⁸. O que o sujeito procura no futuro já aconteceu, e é justamente por isso que o teme. A única saída passa pelo que Winnicott chama de estabelecimento de um “espaço transicional”, um lugar seguro o suficiente para que o primeiro colapso seja vivido e integrado sob a forma de uma experiência; caso contrário, o sujeito passará a vida em uma atitude de angústia diante da realidade, suspeitando constantemente que ela queira fazê-lo desabar e rejeitando-a por esse motivo.

O colapso já ocorreu

Naza, seguindo nesse aspecto o modelo crítico de Benjamin, que acreditava nos efeitos salutares do colapso, aposta no choque. Ao fazer isso, o filme demonstra total falta de interesse pela sociedade israelense. Esta última, composta por gerações de pessoas traumatizadas⁹ (sobreviventes da Shoá, refugiados da perseguição no mundo árabe, guerras sucessivas, atentados) às quais provavelmente também pertencem os diretores de Naza, já estava na defensiva em relação à realidade palestina, que, por sua própria complexidade, constitui uma fonte de desprazer para os israelenses. Mas, antes do 7 de outubro, ela não era rejeitada, era objeto de um conflito político interno. Podia-se tentar se afastar dela, mas ela tinha seu lugar na vida política do país, e isso não exclusivamente pelo aspecto de segurança, embora este tenha se tornado predominante sob os sucessivos governos Netanyahu. Ora, se a realidade palestina podia ser vista e ouvida, era na medida em que Israel, vivido como um lugar seguro e soberano de onde se podia encarar o exterior, impedia que ela fosse percebida como possível causa de colapso. A sociedade israelense ao longo de sua história efetivamente traduziu seus traumas em experiências: o julgamento de Eichmann foi uma das ocorrências desse trabalho coletivo, a produção artística israelense certamente é outra – de Hatufim a Fauda, passando BeTipul, a indústria de séries deu ao público ocidental acesso a esse trabalho de rememoração e integração. Porém o 7 de outubro destruiu o lugar de segurança a partir do qual se processava a realidade externa, em sua vertente traumática e ameaçadora. E, diga-se de passagem, a grandeza da última temporada de Fauda, apesar de todas as críticas que podem ser feitas em termos de caricaturas da França, consiste em começar exatamente nesse ponto, o da destruição do refúgio, em mostrar sem retoques seus efeitos na psique dos israelenses, incluindo aqueles que acreditávamos inabaláveis como Doron, em expor suas tentativas de recuperar uma capacidade de ação sem o apoio do abrigo, chamado de “sistema de segurança” e, por fim, em mostrar o fracasso da vingança pessoal e a reintegração de todos os atores israelenses sobreviventes desta epopeia em uma sociedade solidária, capaz de tornar o dia 7 de outubro um evento do passado, tratável.

Naza ignora essa dimensão do 7 de outubro. Ele o trata como mais um trauma de guerra, o que é afinal normal para um país como Israel. O filme evoca isso no início, mas apenas como causa dos discursos de vingança expressos nos primeiros meses após o evento, e também como motivo da insensibilidade dos israelenses às vítimas palestinas. Ele o trata no quadro de uma lógica virilista do tipo “vamos mostrar quem é o mais forte”. Em nenhum momento o filme leva em conta o que significou para a certeza dos israelenses de que eles tinham um lugar de onde podiam, em total segurança, encarar o exterior. Em resumo, os cineastas não percebem que o colapso já ocorreu, que os mecanismos de defesa contra a realidade são consequência desse colapso, e que nenhum choque, por mais violento que seja, produzirá algo além de uma nova desintegração e o estabelecimento de defesas ainda mais poderosas. E como Naza não conseguiu ser esse choque, já que uma obra de arte não tem o poder de um evento real como o 7 de outubro, não ocorreu nenhum colapso da sociedade israelense, nem desintegrador nem, muito menos, salutar. A única coisa que acontece é a rejeição de Naza e do que ele nos conta sobre a situação dos palestinos, assim como uma união em torno do sistema de segurança israelense que faz bem o jogo de Netanyahu neste período eleitoral.

O filme não encontra uma consciência adormecida que precise ser despertada, mas sim uma guarda erguida que o apara porque o lugar do qual poderíamos processar o que ele nos mostra ainda não foi reconstruído.

O filme, de fato, não encontra uma consciência adormecida que precise ser despertada (como as cenas noturnas em Tel Aviv gostariam de nos fazer acreditar), mas sim uma guarda erguida que o apara porque o lugar do qual poderíamos processar o que ele nos mostra ainda não foi reconstruído. O que ele obtém em Israel, e que provavelmente também obterá na diáspora, onde o choque do colapso do abrigo foi redobrado pela violência do antissemitismo pós-7 de outubro, que agora parece ser considerado um fato normal em nossas sociedades, é o que a teoria analítica considera ser a única resposta de um sujeito que passou por um colapso: a rejeição reflexa. Não rejeição como opinião oposta, que poderia abrir um debate, mas rejeição como não recepção. O filme não deixará vestígios em tal sujeito, senão o pânico: o que foi visto e ouvido não será válido como uma experiência da realidade, muito menos como uma experiência da qual se é parte implicada, ou mesmo responsável, mas sim como uma agressão. O filme então falará apenas àqueles para quem o chocante não é da ordem do choque, mas um “já sabido”: aqueles que já estão convencidos de que Israel está cometendo genocídio e que podem inscrever cada fragmento horrível do filme em uma narrativa pré-construída, onde ele imediatamente encontra seu lugar. Para eles, o que Naza conta não choca, são palavras que ilustram o que já se sabia e, quando se aplaude o filme por 25 minutos, na verdade aplaude-se a si mesmo e a lucidez que se pensa encarnar. O paradoxo então se completa: a estética do choque só tem efeito onde o chocante não choca. Em Israel, e na diáspora, ela reforça a rejeição da realidade em Gaza contra a qual pretende lutar.

Reconstruir a possibilidade de ouvir

O que poderia tirar uma sociedade da presença perpétua do evento que a feriu é que esse evento possa ser rememorado, ou seja, retomado, contado, atravessado. Freud foi taxativo nesse ponto, e Adorno, em sua famosa carta a Benjamin sobre a teoria do choque, o segue. Ele objeta a Benjamin que existem duas formas de esquecer: o esquecimento épico, o da narrativa, que abandona o que não é essencial para que o essencial possa ser retido e transmitido, e o esquecimento “refletor”, o da parada, que descarta tudo porque não retém nada. O primeiro forma a experiência; o segundo a impede. Não há nada de épico em Naza. Ao escolher o choque em vez da narrativa, o filme escolheu, para seu público israelense, o esquecimento refletor em detrimento da possibilidade de iniciar um trabalho de rememoração que inclua o que foi feito em Gaza. Como já foi dito, Fauda, que não fala sobre Gaza, faz um trabalho muito mais útil aqui: ao inscrever o 7 de outubro e seus efeitos traumáticos em uma narrativa épica com a ajuda da ficção, a quinta temporada da série contribui para tornar o evento memorável, tira seu caráter dissecante e pode legitimamente esperar ajudar a reconstruir o abrigo soberano a partir do qual, e somente a partir dele, o sofrimento dos palestinos poderá enfim ser encarado.

Resta constatar o que o filme realmente produz. Do lado israelense, os escudos são erguidos, e isso já era previsível. A segunda parte acaba por garantir que o conteúdo da primeira não seja recebido. Do lado europeu¹⁰, o filme reforça um preconceito já constituído, ao qual fornece depoimentos daqueles que essa opinião, de todo modo, já havia classificado como carrascos ou, ainda melhor, nazistas. E, por esse caminho, fortalece em Israel o campo que baseia toda sua política em um único enunciado, que cada nova indignação europeia¹¹ confirma: o mundo inteiro está contra nós, somos ameaçados de todos os lados.

Tiremos a conclusão. O que faltou aos diretores de Naza não foi coragem nem radicalidade. O que lhes faltou foi levar a sério a condição de colapso causada pelo 7 de outubro e o fato de que os mecanismos de defesa contra a realidade protegem um sujeito que realmente está em sofrimento, sujeito esse que pode ser uma sociedade. O rebaixamento desses mecanismos não é algo que o traumatizado possa decidir, nem que alguém possa lhe impor. Ele só é obtido no que Winnicott chamou de espaço transicional, que a obra de arte pode realmente produzir ao dar ao sujeito acesso ao espaço protegido da experiência estética. É isso, de certa forma, o que a primeira parte de Naza começou a fazer. A segunda o destruiu, e com ele a discussão que o filme pretendia abrir. O que se aplica a Naza vale para toda uma parte da esquerda israelense, que, em seu desespero por não ser ouvida, busca chocar sem conseguir nada além de provocar hostilidade contra ela mesma. Resta-lhe apenas voltar-se para o público ocidental, que, por sua vez, já sabe que Israel é culpado, conferindo legitimidade às atitudes antissemitas no Ocidente, que certamente não ajudam a consolidar o sentimento de segurança dos judeus da diáspora, que, por si só, permitiria que eles também enfrentassem a realidade israelo-palestina.

Esse tipo de crítica quer demais, impacientemente, e como tal não faz parte da crítica emancipatória que Benjamin e Adorno tentaram construir em seu tempo e para seu tempo, mas da violência de uma realidade que se impõe aos indivíduos sob a forma de golpes. É essa realidade que ela pretende romper quando, na prática, não passa de mais uma repetição dela.

Tradução : Marcia B. Sussermann

1. Para os limites desta pretensão cf. a crítica construtiva do filme por Michelle Goldberg no New York Times de 19 de setembro de 2026: www.nytimes.com/2026/09/18/opinion/israel-naza-movie-documentary.html ↩︎
2. Tzahal publicou então, em 2 de outubro de 2026, uma resposta às alegações do filme ressaltando o posicionamento muito específico dos entrevistados, o que poderia explicar sua percepção sobre as coisas: https://cdn-media.web-view.net/i/ww3xwccasc/________________________16.pdf ↩︎
3. www.screendaily.com/features/israeli-directors-yuval-abraham-and-rachel-szor-on-their-new-documentary-naza/5220266.article; tradução nossa. ↩︎
4. Ibid ; « [But] now, when it is in Hebrew and on camera, and people are speaking about it in Tel Aviv, then it might be hopefully a bit harder for the Israelis to ignore it. » ↩︎
5. Aos leitores que desejarem conhecer um livro que utilize essa abordagem para escrever a biografia de uma sociedade podem consultar a obra de Norbert Elias, Les Allemands, Paris, Le Seuil, 2017. ↩︎
6. Walter Benjamin, « Über einige Motive bei Baudelaire », in, id. Gesammelte Schriften, Vol. I.2, Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, p. 632, tradução nossa. Ibid. ↩︎
7. D. W. Winnicott, « La crainte de l’effondrement », in., id. La crainte de l’effondrement et autres situations cliniques, Paris, Gallimard, 2010, p. 20. ↩︎
8. Ibid., p. 210. ↩︎
9. Sobre esse tema, vale a pena ler o livro de José Brunner, Brutale Nachbarn. Wie Emotionen den Nahostkonflikt antreiben – und entschärfen können, Berlin: Propyläen Verlag 2025, que tem o mérito inestimável de relatar também a história dos traumas vivenciados pelos palestinos. ↩︎
10. N.T.: e latino-americano ↩︎
11. N.T.: e provindas de outros lugares do mundo ↩︎