Naza o l’utilità politica di una terapia d’urto

Il fatto che un essere umano possa o meno fare esperienze dipende, in ultima istanza, dal modo in cui dimentica.
(Th. W. Adorno, lettera a Walter Benjamin del 29 febbraio 1940)

Naza è un film con pretese documentaristiche¹, composto da due parti che non si presentano come tali e non procedono allo stesso modo. La prima espone senza enfasi le regole d’ingaggio e la strategia bellica dell’esercito israeliano a Gaza. Vi si apprende molto sulla razionalità militare israeliana, sulle ragioni dell’altissimo tasso di vittime civili, sul legame tra questa strategia e la lotta contro Hamas. Anche se le dichiarazioni dei soldati intervistati non vengono messe in discussione – nessun responsabile di Tzahal viene interpellato per rispondere alle accuse² –, ci si allontana dalle fantasie sull’IDF e sul suo comportamento omicida a Gaza: si ricevono spiegazioni, anche tecniche (sull’uso dell’intelligenza artificiale nella ricerca degli obiettivi), e ci si trova così in condizione di discutere questa strategia, i mezzi impiegati, il contesto in cui le decisioni sono state prese, e anche di condannarla, per ragioni che vengono esposte. La seconda parte procede in tutt’altro modo. Hamas, in quanto attore e causa della guerra, scompare; al posto della causa o del contesto subentra la Nakba. Non si parla più di strategia, di tattica o di mezzi. Sullo schermo scorrono racconti individuali di orrore, scelti per ciò che hanno di particolarmente insostenibile. Poi si fa confessare a un soldato che pensa di aver contribuito a un genocidio e si dice lui stesso paragonabile agli assassini nazisti; la sua postura e la sua voce indicano uno smarrimento tale da far pensare inevitabilmente a qualcuno che soffre di un disturbo da stress post-traumatico, ma poiché volti e voci sono stati digitalizzati per rendere irriconoscibili coloro che prendono la parola, non si saprà mai se questi segni del corpo siano davvero suoi. Una ripresa dell’iconografia della locandina di Shoah di Lanzmann viene a rilanciare questa valutazione soggettiva. Infine, immagini di cadaveri di bambini sotto le macerie di Gaza chiudono la parte visiva del film, che termina con una frase priva di qualsiasi collocazione temporale: “Israele continua a uccidere civili palestinesi”.

Dalla prima alla seconda parte cambia il modo della critica. La prima espone una razionalità militare assolutamente criticabile, e il suo merito innegabile sta nel dare voce a soldati in grado di descriverla dall’interno. La seconda, invece, cerca di coinvolgere emotivamente lo spettatore con uno shock, probabilmente nella speranza che susciti una reazione di opposizione agli atti e ai loro responsabili, di cui si cerca di orientare l’interpretazione (la Nakba come contesto e causa, il genocidio, il nazismo, la locandina della retrospettiva di Shoah, l’affermazione che Israele continua a uccidere i palestinesi come se questa fosse la sua essenza e la sua ragion d’essere). Ebbene, queste due modalità di critica non si sommano: lo spettatore impegnato in una riflessione sulla strategia di Israele in questa guerra si sente subisce la violenza di questo brutale appello ai suoi affetti, che vuole prescrivergli ciò che deve pensare. Così la seconda modalità di critica, che passa per lo shock e per ciò che è scioccante, smantella ciò che la prima aveva costruito. La questione sollevata dal film, che riguarda in realtà la strategia di un’intera area della sinistra israeliana nella sua giusta battaglia al fianco dei civili palestinesi, equivale a chiedersi se scioccare costituisca una modalità utile di critica, considerata la situazione in cui si trova la società israeliana a cui il film pretende di rivolgersi e che i registi sperano «lo vedano e reagiscano»³.

A chi si rivolge la critica?

Se Naza vuole rivolgersi a questa società e si aspetta una risposta diversa dal rifiuto o dalla smentita⁴, il suo dispositivo deve basarsi su una analisi approfondita della società stessa. Non esiste, infatti, una formula universale per esprimere una critica: essa si regola sempre sulle norme e sulle possibilità morali e psichiche di colui al quale è rivolta. È dunque corretto, ma con ogni probabilità del tutto inefficace rivolgersi ai talebani mostrando loro che il trattamento riservato alle donne viola i diritti umani più basilari. Non esiste, insomma, una critica sensata che non prenda atto delle condizioni sociali, politiche e psichiche in cui viene formulata. È, in ogni caso, il risultato a cui sono giunti centocinquant’anni di riflessione sulla critica, che parte da Marx, passa per la sociologia classica e poi per quella pragmatica, e rimane ancora oggi il cuore della cosiddetta Teoria critica. L’argomento che lo sostiene si riassume in poche parole: ogni critica non immanente, che cioè non si basa sulle norme e sulle possibilità di condotta della società a cui si rivolge, contrappone alla realtà un dovere essere morale astratto e non può, se non ricorrendo al diritto naturale o alla metafisica, fondare razionalmente le norme che mobilita. Da qui nasce una doppia questione di approccio, che nessuna critica può evitare: su quale norma, sostenuta da quali attori sociali, si basa la critica? Quale strategia critica permetterebbe di farsi ascoltare da chi sostiene questa normatività, per orientare le loro pratiche verso una maggiore giustizia?

Non esiste una formula universale per l’affermazione critica. Quest’ultima si adatta sempre alle norme e alle possibilità morali e psichiche di chi la riceve.

I registi di Naza hanno una risposta a questa doppia domanda, ed è proprio della sua rilevanza che si parla qui: la loro risposta parte innanzitutto da una diagnosi sulle capacità morali e psicologiche della società israeliana da cui provengono e a cui si rivolgono: questa società è incapace di ascoltare e vedere la sofferenza dei palestinesi che essa stessa provoca. È ossessionata dalla sua sicurezza, e solo da quella, al punto che quello che succede in suo nome a poche decine di chilometri dalle sue città non le arriva nemmeno all’orecchio: la vita notturna a Tel Aviv, dove si vedono gli abitanti intenti alle loro faccende quotidiane (cucinare, mangiare, guardare la TV, andare a letto), dovrebbe illustrare, in modo un po’ insistente nel corso del tempo, questa indifferenza egocentrica. Realizzando questo film per cambiare le cose, i registi presuppongono implicitamente che la normatività interna della società israeliana vieti di infliggere sofferenza a civili innocenti, ed è più che probabile che abbiano ragione su questo punto. Constatano poi che, nonostante questa norma condivisa, tale società non è in grado di guardare in faccia la sofferenza palestinese e riconoscerla come tale . L’approccio critico del film si pone l’obiettivo di incrinare questa cecità, che presuppone volontaria e sapientemente alimentata.

I registi partono dunque da una diagnosi di diniego, e ciò ha delle conseguenze sui mezzi che la critica – secondo loro – deve impiegare per essere ascoltata: se la parola critica ordinaria, pur fondandosi su norme comuni condivise dalla società, non riesce a raggiungere il suo destinatario, la critica deve essere formulata in modo da superare ciò che le impedisce di passare. Questo ragionamento presuppone che l’ostacolo all’ascolto sia di natura tale che la forza dello shock possa abbatterlo. Presupponendo ciò, il film poggia su una seconda diagnosi, che non riguarda più la composizione normativa e morale di questa società, bensì, per così dire, la sua psiche: essa si difenderebbe da ogni singola informazione sulla sofferenza palestinese, e solo lo shock, se non addirittura l’esagerazione, riuscirebbe a far crollare questo meccanismo di difesa contro una realtà che non vuole vedere.

Poiché questa forma di critica implica un enunciato sulla psiche israeliana, occorre esaminare ciò che costituisce la psiche di chiunque, compresa quella di una società: la sua biografia, ciò che ha vissuto nel corso della propria esistenza⁵. Per la società israeliana, questa biografia è fatta di esperienze generazionali, ripetute e continue, di minaccia e ostilità. Tale esperienza non si riduce al solo 7 ottobre, di cui non ricorderemo qui la portata. Dal 1948 Israele vive sotto minaccia, e la società israeliana si è organizzata per conviverci. Ciò che, nonostante tutte le guerre e gli attentati terroristici, non era stato intaccato fino al 2023 era l’idea che, malgrado questa situazione e, in un certo senso, contro di essa, Israele costituisse un rifugio: il luogo in cui, qualunque cosa accadesse, l’annientamento del popolo non era possibile. Questa idea era condivisa dalla società israeliana con gran parte del mondo ebraico ed era alla base del suo modo di sopportare l’ostilità circostante. Il 7 ottobre ha fatto crollare questa certezza. Ciò che si è spezzato quel giorno non è stata una linea di difesa,  ma la certezza di poter garantire da soli la propria sicurezza, ossia di avere la capacità di proteggere da soli il confine tra l’interno protetto e un esterno ostile, che dava proprio il senso stesso alla vita in Israele. È su questa società che i registi di Naza contano di vedere agire lo “shock”.

La sfida dello shock

L’idea che lo shock possa costituire uno strumento della critica non è un’invenzione dei registi di Naza. Ha una storia, nella riflessione sulle modalità di critica, che risale a Walter Benjamin, al suo lavoro su Baudelaire e sulla figura del giocatore presentata  ne I «passages» di Parigi. Anche Benjamin, infatti, parte da una diagnosi sullo stato della coscienza dei membri delle società capitalistiche moderne. Secondo lui, questa coscienza si trova in uno stato di shock permanente, alimentato dalla vita moderna, che assale il soggetto fin dalla più tenera età sotto forma di stimoli violenti: «Ciò che il lunapark realizza con i suoi solleticatori e altre attrazioni dello stesso genere non è altro che un assaggio dell’addestramento a cui l’operaio non qualificato è sottoposto in fabbrica […] I passanti nella folla si comportano come se, adeguandosi agli automi che li circondano, non potessero più esprimersi se non in modo automatico. Il loro comportamento è quello di una reazione agli shock». Benjamin definisce questo comportamento, proprio del soggetto moderno, e indotto dalla realtà sociale e culturale che lo caratterizza, un “meccanismo riflesso”, paragonabile a quello che la macchina mette in moto nell’operaio.

Per Benjamin, infatti, la vita moderna, quella della grande città, della fabbrica, della folla, colpisce il soggetto come una successione di scossoni privi di legami tra loro. Per sopravvivere, la coscienza individuale si trasforma in un’istanza di difesa: para ciò che la colpisce, lo tratta all’istante e lo allontana, così che nulla di ciò che la colpisce si depositi in lei. Agendo in questo modo, l’individuo conosce ormai solo “vissuti”; ciò che non fa più sono esperienze. Il vissuto passa senza diventare passato, si consuma sul momento e non lascia alcuna traccia che si possa poi riprendere, raccontare, elaborare. Una coscienza ridotta a questa funzione di difesa si comporta in modo puramente riflesso: a ogni scossa risponde con lo stesso gesto di rigetto, e questo gesto non le insegna nulla né su se stessa né sul mondo. Benjamin chiama questo comportamento “di riflesso” e vi vede l’essenza della vita moderna, in cui il tempo e lo spazio si riducono a una successione di scosse da cui nulla si costruisce

Una coscienza soggetta al proprio meccanismo di difesa si riduce a una serie di riflessi: a ogni scossa reagisce con lo stesso gesto di rifiuto, e quel gesto non le insegna nulla né su se stessa né sul mondo.

Da questa constatazione Benjamin trae una scommessa: se la coscienza è diventata un meccanismo di difesa che tratta la realtà respingendola, tanto che nessuna critica della realtà fondata su norme condivise può più raggiungerla – norme che questa coscienza non riesce a costruire perché per farlo dovrebbe fare un’esperienza continua della realtà, un’esperienza che le permetta di comprenderne le regole –, l’unica cosa che possa interpellarla, arrestarla nel suo comportamento riflesso, le viene da ciò che non riesce a parare, cioè uno shock abbastanza forte da distruggere la difesa: la catastrofe. Nel crollo della difesa provocato dalla catastrofe, il soggetto potrebbe vedere la realtà per ciò che è e comprendere ciò non deve essere. È questa la sfida la scommessa che riprende, forse inconsapevolmente, la seconda parte di Naza. Se gli israeliani non vedono Gaza, è perché opera in loro un potente meccanismo di difesa, che occorre far crollare “scioccando”.

Benjamin, tuttavia, aveva fatto poggiare la sua scommessa sulla teoria psicoanalitica. In altre parole, l’espressione “meccanismo di difesa” non aveva nulla di metaforico nei suoi scritti, mentre i registi di Naza sembrano attribuire alla difesa israeliana ragioni ideologiche. Al di là del principio di piacere, il grande testo di rielaborazione teorica della psicoanalisi nato dal lavoro sui traumi conseguenti alla Prima guerra mondiale, Freud distingue tra paura, angoscia e spavento. L’angoscia è uno stato di attesa del pericolo, una preparazione a esso; lo spavento sopraggiunge quando il pericolo arriva senza che ci si sia preparati. Freud aggiunge un punto decisivo: l’angoscia protegge dallo spavento. Il trauma si verifica laddove la preparazione angosciata fa difetto, nel duplice senso dell’espressione: da un lato dove, in assenza di angoscia, si verifica uno shock (è il trauma che si produce quando l’ambiente di cui ci si fida si trasforma in aggressore); dall’altro dove, non essendo la preparazione sufficientemente solida, lo shock riesce ad attraversare la barriera. Benjamin ne trae una conseguenza ovvia nell’ambito della sua concezione della realtà capitalista moderna, costituita da una successione di scosse: una realtà di questo tipo produce una coscienza costantemente preparata, ed è proprio questa preparazione a impedire che gli shock diventino esperienze, poiché la coscienza li para. Da qui il circolo vizioso che egli descrive: più la realtà è fatta di shock, più la coscienza è angosciata, cioè preparata a ricevere un colpo, e meno viene colpita dai colpi, che ormai nemmeno registra più, ma respinge fuori da sé.

Ne consegue, nella teoria di Benjamin, che lo shock può produrre effetti soltanto in due casi. Il primo è quando la coscienza che lo riceve non si trova in uno stato di apprensione, o perché si trova in uno spazio sufficientemente protetto da poter abbassare la guardia, o perché possiede quella capacità singolare che Benjamin attribuiva a Baudelaire e che consiste nel raccogliere gli shock anziché pararli, facendone la materia di un’opera. Il secondo è quando lo shock abbatte la guardia. Ma allora questo shock è definitivo: spezza ciò che costituisce l’io (le sue difese che, in questo caso specifico, coincidono con tutto il suo modo di integrare la realtà) e lo fa crollare. Benjamin individua il modello di questo secondo tipo di efficacia dello shock nella figura del giocatore che, esponendosi volontariamente a un ambiente fatto di “colpi” e portando al parossismo il proprio comportamento “di riflesso”, consistente nel reagire in modo riflesso e senza potersi fermare a ogni colpo del gioco, cerca in realtà il proprio crollo. Cerca il momento in cui non avrà più le risorse, in questo caso finanziarie, per continuare a giocare. Benjamin spera che la realtà, così com’è, si sveli nel crollo del soggetto, poiché il soggetto crollato non può più parare ciò che viene da quella realtà e getta uno sguardo finalmente disilluso.

Ciò che si è spezzato il 7 ottobre non è stata una linea di difesa, ma la certezza di poter garantire da soli la propria sicurezza, ossia di avere la capacità di assicurare da soli il confine tra l’interno protetto e un esterno ostile, che dava proprio il senso stesso alla vita in Israele.

Benjamin lancia questa sfida contro la psicoanalisi e il sapere che essa trae dalla pratica clinica. La psicoanalisi, dal canto suo, non riconosce al crollo del soggetto alcuna virtù emancipatrice, né tantomeno semplicemente salutare. Winnicott, che ha lavorato più direttamente di chiunque altro sulle difese del soggetto traumatizzato, dunque di colui che para la realtà sotto l’effetto di un’immensa angoscia che lo abita e su ciò che accade quando tali difese vengono infrante, ha messo in luce che il comportamento di riflesso è già di per sé la reazione a un crollo avvenuto nel passato del soggetto. L’angoscia che si trova all’origine del rifiuto della realtà deriva da un crollo già vissuto: «È il timore dell’angoscia lacerante che, in origine, è stato responsabile dell’organizzazione difensiva che il paziente manifesta come sindrome patologica»⁶. Non esiste una via d’uscita facile e immediata da questo stato patologico. Far cadere le difese attraverso un secondo crollo non fa che riprodurre lo stato di disintegrazione che ne aveva determinato l’instaurarsi. Winnicott è molto chiaro su questo tipo di casi: «Il paziente non può fare a meno di continuare a cercare il dettaglio del passato che non è ancora stato sperimentato». Lo cerca con ansia nel futuro: è questo l’andamento della sua ricerca. A meno che il terapeuta non riesca a lavorare con successo, perché per lui quel dettaglio è già un dato di fatto, il paziente non può fare a meno di continuare a temere di trovare ciò che cerca compulsivamente nel futuro. Ciò che il soggetto cerca nel futuro è già accaduto, ed è proprio per questo che lo teme. L’unica via d’uscita passa per ciò che Winnicott chiama la creazione di uno “spazio transizionale”, un luogo abbastanza sicuro affinché il primo crollo possa esservi vissuto e integrato sotto forma di esperienza. In caso contrario, il soggetto passerà la sua vita in uno stato di angoscia di fronte alla realtà, sospettando costantemente che essa voglia farlo crollare e respingendola per questa ragione.

Il crollo è già avvenuto

Naza, seguendo in questo il modello critico di Benjamin, che credeva negli effetti salutari del crollo, punta sullo shock. Così facendo sancisce un completo disinteresse per la società israeliana. Quest’ultima, composta da generazioni di persone traumatizzate⁷ (sopravvissuti alla Shoah, rifugiati dalle persecuzioni nel mondo arabo, vittime di guerre successive, di attentati), alle quali probabilmente appartengono anche i registi di Naza, era già sulla difensiva nei confronti della realtà palestinese che, per la sua stessa complessità, costituisce per gli israeliani una fonte di dispiacere. Ma prima del 7 ottobre essa non veniva respinta, era oggetto di un conflitto politico interno. Si poteva cercare di distogliere lo sguardo, ma essa aveva il suo posto nella vita politica del Paese, e non esclusivamente sotto il profilo della sicurezza, benché questo sia stato preponderante sotto i successivi governi Netanyahu. Ora, se la realtà palestinese poteva essere vista e ascoltata, era nella misura in cui Israele, vissuto come un luogo sicuro dal quale affrontare il mondo esterno, impediva che essa venisse percepita come una possibile causa di crollo. Nel corso della sua storia, la società israeliana ha effettivamente trasformato i propri traumi in esperienze. Il processo a Eichmann è stato uno degli esempi di questo lavoro collettivo; la produzione artistica israeliana ne è certamente un altro: da Hatufim a Fauda, passando per BeTipul, l’industria delle serie ha permesso al pubblico occidentale di accedere a questo lavoro. Tuttavia, il 7 ottobre ha distrutto il luogo di sicurezza dal quale veniva elaborata la realtà esterna nel suo aspetto traumatico e minaccioso. E, per inciso, la grandezza dell’ultima stagione di Fauda, nonostante tutte le critiche che le si possono muovere per le caricature della Francia, consiste nel fatto di cominciare esattamente da questo punto, ovvero quello della distruzione del rifugio. Mostra senza veli i suoi effetti sulla psiche degli israeliani, compresi coloro che credevamo incrollabili, come Doron; espone i loro tentativi di riconquistare una capacità d’azione al di fuori del sostegno del rifugio, chiamato “sistema di sicurezza”, e mostra infine il fallimento della vendetta personale e il reinserimento di tutti gli attori israeliani sopravvissuti a questa epopea in una società solidale, ormai capace di fare del 7 ottobre un evento del passato, gestibile. 

Naza ignora questa dimensione del 7 ottobre. Lo tratta come un altro trauma di guerra, tutto sommato normale per un Paese come Israele. Il film lo evoca all’inizio, ma come causa dei discorsi di vendetta diffusi nei primi mesi dopo l’evento e anche come ragione dell’insensibilità degli israeliani verso le vittime palestinesi: lo tratta all’interno di una logica virilista del tipo «vi faremo vedere chi è il più forte». In nessun momento il film prende atto di ciò che il 7 ottobre ha significato per la certezza degli israeliani di avere un luogo dal quale poter affrontare il mondo esterno in tutta sicurezza. Insomma, i registi non vedono che il crollo è già avvenuto, che i meccanismi di difesa contro la realtà ne sono la conseguenza e che nessuno shock, per quanto violento possa essere, produrrà altro che una nuova disintegrazione e la messa in atto di difese ancora più potenti. E poiché Naza non è riuscito a essere quello shock – un’opera d’arte non avendo la potenza di un evento reale come il 7 ottobre –, nessun crollo ha avuto luogo. L’unica cosa che accade è il rifiuto di Naza e di ciò che ci dice sulla situazione dei palestinesi.

Il film non si scontra con una coscienza assopita che bisogna risvegliare, ma con una difesa abbassata che lo respinge, perché lo spazio in cui si potrebbe elaborare ciò che ci mostra non è ancora stato ricostruito.

Ricostruire la possibilità di intendere

Il film, infatti, non incontra una coscienza assopita da risvegliare, ma una guardia alzata che lo para, perché il luogo all’interno del quale si potrebbe elaborare ciò che mostra non è ancora stato ricostruito. In Israele, e probabilmente anche nella Diaspora, dove lo shock del crollo del rifugio è stato aggravato dalla violenza dell’antisemitismo post 7 ottobre, che ormai sembra essere considerato un dato normale nelle nostre società, ciò che il film ottiene in Israele, e che probabilmente otterrà anche nella Diaspora, è ciò che la teoria analitica ritiene l’unica risposta di un soggetto che ha vissuto un crollo: il rifiuto di riflesso. Non il rifiuto come opinione contraria, che potrebbe aprire un dibattito, ma il rifiuto come mancata ricezione. Il film non lascerà alcuna traccia in un soggetto simile: ciò che sarà stato visto e sentito non varrà come esperienza della realtà, e tanto meno come esperienza di cui si è parte in causa, se non addirittura responsabili, ma come un’aggressione. Il film parlerà dunque solo a coloro per i quali ciò che è scioccante non è tale, ma fa parte di ciò che già si sa: coloro che sono già convinti che Israele stia commettendo un genocidio e che possono inserire ogni frammento orribile del film in una narrazione prestabilita, dove trova immediatamente il suo posto. Per loro, ciò che racconta Naza non è sconvolgente: sono parole che illustrano ciò che già si sapeva. Il paradosso è quindi completo: l’estetica dello shock ha effetto soltanto laddove ciò che è scioccante non sciocca. In Israele, e nella diaspora, essa rafforza quel diniego contro cui pretende di lottare.

Ricostruire la possibilità di intendere

Ciò che potrebbe liberare una società dalla presenza perpetua dell’evento che l’ha ferita è che questo evento possa essere rammemorato, cioè ripreso, raccontato, attraversato. Freud era categorico su questo punto, e Adorno, nella sua celebre lettera a Benjamin sulla teoria dello shock, lo segue. Egli obietta a Benjamin che esistono due modi di dimenticare: l’oblio epico, quello del racconto, che tralascia ciò che non è essenziale affinché l’essenziale possa essere conservato e trasmesso, e l’oblio di riflesso, quello del parare, che respinge tutto perché non conserva nulla. Il primo plasma l’esperienza, mentre il secondo la impedisce. In Naza non c’è nulla di epico. Scegliendo lo shock invece della narrazione, il film ha scelto, per il suo pubblico israeliano, l’oblio riflesso contro la possibilità di avviare un lavoro di rammemorazione che includa ciò che è stato fatto a Gaza. Come già detto, Fauda, che non parla di Gaza, svolge qui un lavoro molto più utile: inserendo, attraverso la finzione, il 7 ottobre e i suoi effetti traumatici all’interno di un racconto epico, la quinta stagione della serie contribuisce a rendere l’evento memorabile, ne elimina il carattere lacerante e può legittimamente sperare di aiutare a ricostruire il rifugio dal quale soltanto la sofferenza dei palestinesi potrà finalmente essere guardata in faccia.

Resta da vedere quale sia l’effetto finale che il film produce. Da parte israeliana si alzano le difese, e lo si poteva prevedere: la seconda parte garantisce infatti che il contenuto della prima non venga accolto. Da parte europea il film rafforza un pregiudizio già consolidato, al quale fornisce le testimonianze di coloro che quell’opinione aveva comunque già etichettato come carnefici o, meglio ancora, come nazisti. E, per questa via traversa, rafforza in Israele quello schieramento che fonda tutta la propria politica su un’unica affermazione, che ogni nuova indignazione europea non fa che confermare: il mondo intero è contro di noi, siamo minacciati da ogni parte.

Tiriamo le conclusioni. Ciò che manca ai registi di Naza non è né il coraggio né la radicalità, ma prendere sul serio lo stato di crollo provocato dal 7 ottobre e il fatto che i meccanismi di difesa contro la realtà proteggono un soggetto realmente in difficoltà. L’abbassamento di questi meccanismi non può essere deciso dalla persona traumatizzata, né può essere imposto da altri. Si ottiene soltanto in ciò che Winnicott chiamava “spazio transizionale”, che l’opera d’arte può effettivamente produrre in quanto consente al soggetto di accedere allo spazio protetto dell’esperienza estetica. È, in un certo senso, ciò che la prima parte di Naza aveva iniziato a fare. La seconda lo ha distrutto, e con esso la discussione che il film pretendeva di aprire. Ciò che vale per Naza vale per un intero settore della sinistra israeliana, che, nella disperazione di non essere ascoltata, cerca di scandalizzare senza riuscire a ottenere altro che un’ostilità tale da spingerla a rivolgersi al pubblico occidentale, che, dal canto suo, sa già che Israele è colpevole. Questo tipo di critica vuole troppo, troppo in fretta, e non rientra in quanto tale nella critica emancipatrice che Benjamin e Adorno cercavano di costruire nella loro epoca e per la loro epoca, ma nella violenza di una realtà che si impone agli individui sotto forma di colpi.

1. Per capire i limiti di questa pretesa, dai un’occhiata alla recensione positiva del film scritta da Michelle Goldberg sul New York Times del 19 settembre 2026: https://www.nytimes.com/2026/09/18/opinion/israel-naza-movie-documentary.html
   ↩︎
2. Tzahal ha pubblicato il 2 ottobre 2026 una risposta alle accuse del film, sottolineando la posizione molto specifica degli intervistati, che potrebbe spiegare la loro visione dei fatti: https://cdn-media.web-view.net/i/ww3xwccasc/________________________16.pdf
   ↩︎
3. https://www.screendaily.com/features/israeli-directors-yuval-abraham-and-rachel-szor-on-their-new-documentary-naza/5220266.article; nous traduisons.
   ↩︎
4. Ibid.; « [Ma] ora che è in ebraico e ripreso dalle telecamere, e la gente ne parla a Tel Aviv, allora speriamo che per gli israeliani sia un po’ più difficile ignorarlo. »
   ↩︎
5. Un libro che mette in pratica questo approccio alla scrittura della biografia di una società è per esempio l’opera di Norbert Elias, Les Allemands, Parigi, Le Seuil, 2017.
   ↩︎
6. D. W. Winnicott, «La paura del crollo», in: id., La paura del crollo e altre situazioni cliniche, Parigi, Gallimard, 2010, p. 209.
   ↩︎
7. Su questo argomento il libro di José Brunner, Brutale Nachbarn. Wie Emotionen den Nahostkonflikt antreiben – und entschärfen können, Berlino: Propyläen Verlag 2025, che ha il pregio di raccontare anche la storia dei traumi vissuti dai palestinesi.
   ↩︎