Tra due mondi, ovvero il fantastico ebraico al cinema

Il 19 settembre 2015 il regista Marcin Wrona si impiccava nella sua camera d’albergo a Gdynia, in Polonia. Il suo film, Demon, era stato presentato a Toronto e avrebbe dovuto essere proiettato nuovamente durante il festival che si svolge ogni anno in quella città. Era il periodo degli Yamim Noraim, i Giorni Terribili, i giorni della penitenza che vanno da Rosh Hashanah a Yom Kippur, durante i quali si apre il Libro della Vita: quello dei vivi, ma anche quello dei morti. Di che cosa parla Demon? Di un dibbuk, di una presenza ossessiva alla quale lo stesso regista non sarebbe riuscito a sopravvivere.

In Il terrore e il soprannaturale nella letteratura, Lovecraft scriveva intorno al 1933 che la mitologia ebraica aveva arricchito considerevolmente le possibilità della letteratura fantastica attraverso il tema del golem e quello del dibbuk: da una parte l’uomo artificiale animato dalla magia religiosa, dall’altra la possessione spirituale. Citava non soltanto Il Golem di Meyrink, pubblicato nel 1915, ma anche la pièce in yiddish di An-Ski, Il Dibbuk, ovvero Tra due mondi, rappresentata per la prima volta a Vilna nel 1917. Ciò che Lovecraft diceva della letteratura era già vero per il cinema, e lo è ancora di più oggi. Il caso di Demon – rilettura della pièce di An-Ski e del suo adattamento cinematografico realizzato da Michał Waszyński nel 1937 – sembra dimostrarlo, anche se alla sua uscita il film passò quasi inosservato. La storia recente dell’Europa e quella del popolo ebraico si intrecciano in questo film dell’orrore.

Il dibbuk è lo spirito di un morto che parla attraverso la bocca di un vivente al quale si è legato. Questa credenza esiste, con nomi diversi, in molte culture, soprattutto in quelle sciamaniche, ma è sorprendentemente assente dal cristianesimo, dove la possessione, fenomeno riconosciuto, è legata ai demoni più che alle anime erranti: basti pensare ai diavoli di Loudun nel XVII secolo o a L’esorcista di William Friedkin¹. Il dibbuk possiede inoltre un equivalente benefico, l’ibbur, qualcosa che sarebbe difficile immaginare nelle altre religioni abramitiche, dove la presenza inquietante di uno spirito, quando esiste, è necessariamente malefica. Dibbuk o ibbur, si tratta sempre, per la teologia mistica ebraica, della “fecondazione” di un’anima da parte di un’altra, che avrebbe bisogno di questo legame postumo per portare a compimento un compito rimasto incompiuto.

Nel film di Wrona si tratta del ritorno di una donna ebrea, Hannah, uccisa durante la Shoah. Come una guastafeste venuta a sconvolgere la celebrazione entra nel corpo di un polacco della diaspora, Piotr, del quale si sta celebrando il matrimonio in un luogo in Polonia, il Paese che aveva lasciato molto tempo prima. Anche durante il suo matrimonio Leah, la protagonista de Il Dibbuk, viene penetrata dall’anima di Honen, il suo amato defunto. L’unione sessuale simbolica viene dunque ora rovesciata, mentre il significato profondamente ebraico del dramma originario viene spostato altrove. In entrambi i casi l’unione orizzontale delle carni evoca un altro legame, verticale: quello che unisce le generazioni. “Forte come la morte è l’Amore”, proclama il Cantico dei cantici, il poema che struttura la pièce di An-Ski e forse ancora di più il film di Waszyński, ma anche quello di Wrona: l’amore presuppone la morte, che tuttavia è proprio ciò che soltanto l’amore può vincere.

Dibbuk o ibbur, si tratta sempre, per la teologia mistica ebraica, della “fecondazione” di un’anima da parte di un’altra, che avrebbe bisogno di questo legame postumo per portare a compimento un compito rimasto incompiuto.

Si comprenderà man mano che la famiglia della sposa di Demon, Żaneta, potrebbe avere la chiave dell’assassinio di Hannah. Quando quest’ultima comincia a parlare attraverso la bocca di Piotr gli invitati credono di sentire il tedesco. Sarà il sacerdote a identificare le parole pronunciate come yiddish. Spetterà all’ultimo ebreo della città, un “amico di famiglia”, esorcizzare – o meno – l’anima sofferente. Aveva conosciuto Hannah e probabilmente l’aveva amata. Per Marcin Wrona, la bellezza e gli amori di Żaneta, per quanto puri potessero essere, dovevano richiamare gli spiriti della giovane ebrea sterminata.

Riprendendo un’idea cara a Jacques Derrida, che egli formulò in diversi scritti e perfino nella sua stessa apparizione in Ghost Dance, il cinema – così come la psicoanalisi, nata nello stesso periodo – doveva essere agli occhi di Wrona “l’arte di lasciare ritornare i fantasmi”, di “lasciarsi ventriloquare” dai dibbuk. Sì, “l’esperienza cinematografica appartiene interamente alla spettralità”², e questo ritorno possiede un’indubbia dimensione etica: in un’epoca in cui è diventato di buon gusto denigrare il concetto di “pentimento”, il cinema può ancora insegnarci ad ascoltare i lamenti dei morti, perché è “un magnifico lutto, il lavoro del lutto reso sublime. Ed è pronto a lasciarsi impressionare da tutte le memorie in lutto, cioè dai momenti tragici o epici della storia”.

Fin dalla sua nascita il cinema è stato considerato una nuova porta verso il regno dei morti, come lo erano stati la pittura o la musica, e come lo era la fotografia; ma questa volta molti dei primi spettatori ebbero l’impressione che la morte fosse semplicemente sconfitta, oppure che avrebbe impregnato per sempre le nostre esistenze attraverso quelle tracce visive, mescolandovi i propri spettri. Ora, Derrida lo scrive ancora in Spettri di Marx: lo spettro è ciò che disarticola il tempo, che lo fa “uscire dai cardini” e provoca così la responsabilità etica del sopravvissuto, del testimone, dell’erede. Il cinema, arte dei fantasmi, può svolgere un simile ruolo. “Venite questa sera alle dieci da Edith Laurin per notizie riguardanti i vostri morti. Firmato: J’accuse!”: queste parole del film di Abel Gance del 1919, che introducono la straordinaria sequenza dei revenants, potrebbero costituire l’epigrafe del film di Marcin Wrona.

Miniatura o mise en abyme del cinema stesso, il film sul dibbuk potrebbe infatti svolgere un ruolo simile a quello che Derrida attribuisce a Shoah: vi si vede fino a che punto quest’arte “sia il simulacro assoluto della sopravvivenza assoluta. Ci racconta ciò da cui non si ritorna, ci racconta la morte. Attraverso il proprio miraggio spettrale, ci indica ciò che non dovrebbe lasciare traccia”. Ma davanti alla macchina da presa di Lanzmann, il sopravvissuto testimonia ciò che egli stesso ha vissuto. L’attore che interpreta il posseduto, in Demon, mette in scena da un lato la propria condizione e dall’altro quella di ogni erede, di ogni sopravvissuto: i morti vivono in noi e tra noi.

È questo che Chen Shelach, documentarista israeliano, ha cercato di raccontare anche con Muranów (2020). Muranów è il quartiere di Varsavia, sulla riva sinistra della Vistola, dove prima della guerra si concentravano duecentomila ebrei. Una volta circondato da mura invalicabili, sarebbe diventato proprio per questo il ghetto della capitale polacca. Completamente distrutto dopo l’insurrezione del 1943, il Muranów del 2021 sembra non contenere più nulla delle vite ebraiche che vi erano fiorite e che lì erano state distrutte. Una successione di edifici cupi ricopre i vicoli, i parchi, i caffè, le botteghe, le sinagoghe e i teatri, la vita brulicante e febbrile del secolo scorso; e il polacco ha sostituito ovunque lo yiddish. Eppure molti abitanti oggi si dichiarano perseguitati, letteralmente, da una presenza. Le loro case sono costruite con mattoni ai quali sono state mescolate le ossa dei morti, e nei loro sotterranei continuano a riemergere oggetti e ricordi. Che cosa c’è dunque di sorprendente nel fatto che i personaggi del documentario parlino di “Rachel”, una bambina ebrea il cui spettro condivide la loro casa, di luci che si accendono e si spengono senza motivo in quegli appartamenti moderni, di rumori strani e ripetuti che vi risuonano, del suono di un violino o della risata di un bambino che si fanno sentire?

In Muranów, il rifiuto dell’organista di lasciarsi perseguitare dai dibbuk (la sua chiesa si trova all’interno dell’area dell’antico quartiere ebraico), o persino di credere nella loro esistenza, appare abbastanza chiaramente come una colpa. Le sue parole non sono antisemite, a differenza di quelle di altre persone filmate da Shelach, ma esprimono un’indifferenza ostentata che rivela tutta la verità della situazione: non si tratterebbe di fare del male agli ebrei, no… ma senza di loro, in fondo, la Polonia starebbe meglio. Peccato che i loro spettri, invece, non se ne vadano altrettanto facilmente!

C’è qualcosa di ironico in questo “nuovo” trattamento della possessione o della presenza inquietante ebraica. La credenza nel potere nocivo degli spettri, materializzati (i vampiri) o meno (i fantasmi), è antica quanto l’umanità stessa, e spesso si intreccia, in modo confuso, con la demonologia: le fate del Medioevo sono anime defunte o convivono con anime di questo tipo; allo stesso modo il vampiro del folklore viene spesso descritto come un demone già in vita, oppure come un uomo dotato di poteri diabolici. L’ebreo è tutto questo insieme: un morto o un morto vivente, un demone, uno zombi, un vampiro e un diavolo. Il tema vampirico moderno, letterario e cinematografico, deve d’altra parte molto alle figure, soprattutto visive, create dall’immaginario antisemita. Per Wrona come per Shelach, l’ebreo, e in questo caso l’ebrea, è sempre spettrale, più che mai. Come il vampiro o il horla di Maupassant, infesta, possiede, sottomette un corpo, il corpo di un gentile. Soltanto che, come ne La danza di Gengis Cohn, il romanzo grottesco di Gary in cui un ex nazista è posseduto dal dibbuk di una delle sue vittime, un clown ebreo morto ad Auschwitz, lo fa ormai perché l’ingiustizia e l’orrore subiti hanno fatto uscire il tempo dai suoi cardini. È la cattiveria o l’indifferenza dei gentili ad averlo richiamato dal mondo dei morti.

L’ebreo è tutto questo insieme: un morto o un morto vivente, un demone, uno zombi, un vampiro e un diavolo. Il tema vampirico moderno, letterario e cinematografico, deve d’altra parte molto alle figure, soprattutto visive, create dall’immaginario antisemita. 

Un altro documentario, The Dybbuk – A Tale of Wandering Souls, di Krzysztof Kopczyński, aveva già affrontato questo tema nel 2015, anche se questa volta si tratta di una ricerca attiva condotta da mistici ebrei: le anime erranti sono quelle che incontrano i pellegrini hassidici di Uman, nel cuore dell’antica Podolia (Ucraina), dove è sepolto Rabbi Nahman di Breslov. Il film esplora gli odi e i risentimenti che oppongono questi due popoli, ebrei e ucraini. Non risparmia gli hassidim, di cui vengono evocati gli eccessi, persino il razzismo. Ma mostra allo stesso tempo la persistente brutalità dell’odio antiebraico. In questo contesto, una scena merita di essere ricordata. Un gruppo di hassidim si reca in un ospedale psichiatrico fatiscente per suonare della musica. Questi mistici “illuminati” sono alla ricerca delle anime sofferenti, delle quali pensano forse di poter captare e redimere le energie. Il loro messaggio vuole essere universale: l’ebraismo è la religione di un popolo particolare, ma la sua luce si irradia verso gli altri. Nella dottrina lurianica, da cui trae ispirazione il hasidismo, il ritorno delle anime sulla terra è legato al processo di riparazione del mondo, il tiqqun ‘olam. Dietro i dibbuk si trova una moltitudine di scintille divine, prigioniere delle forze del male e disperse nell’universo. Questa scena è memorabile perché raffigura così una parte invisibile del cosmo in un modo che soltanto il cinema è capace di rendere.

Suggerendo che per gli ebrei esista il dovere di dedicarsi ai morti in cerca di redenzione, il film di Kopczyński si ricollega in qualche modo al tema originario del dibbuk. Infatti, se Gary e Wrona hanno immaginato la presenza inquietante dei gentili, se Muranów l’ha descritta nel modo più realistico possibile, la pièce di An-Ski, così come i racconti tradizionali ai quali si ispira, tendono a fare del dibbuk una questione propriamente ebraica. È l’ingiustizia subita da Sender, il suo tradimento, una volta diventato ricco, del patto che lo legava all’amico Nissen, a precipitare la catastrofe de Il Dibbuk: la possessione di Leah da parte dell’anima di Honen, il figlio di Nissen al quale era stata promessa, il suo bashert, il suo destino di anima gemella. Si è voluto vedere in questa pièce e in questo film una premonizione della Shoah. Ma ciò significa non rendersi conto che il mondo descritto da An-Ski e Waszyński è certamente alla vigilia della propria scomparsa, ma che questa scomparsa deriva innanzitutto dalle sue stesse tensioni interne³. In entrambe le opere si parla delle tensioni all’interno del popolo ebraico: tra razionalità e misticismo, tra ricchi e poveri, tra uomini e donne, tra eterosessualità e omosessualità…

Spetta ai fratelli Coen, in A Serious Man (2009), avere resuscitato questi aspetti “interni” del mito, facendo del dibbuk la figura di un’autocritica ebraica, nella fattispecie una critica dell’assimilazione. Questo film possiede un’indiscutibile dimensione soprannaturale, soprattutto nel suo prologo in yiddish: Reb Groshkover, un uomo tornato dal mondo dei morti, interpretato dal vecchio attore yiddish Fyvush Finkel, viene identificato come “dibbuk”. Tecnicamente, si tratterebbe piuttosto di una sorta di zombi, dal momento che il dibbuk è un’anima legata al corpo di un vivente, non un corpo uscito dalla tomba. Dal Talmud⁴ agli Shivh’ei haAri (XVI secolo), fino a Melnitz di Charles Lewinsky, passando per il racconto “Due cadaveri vanno a ballare” di Isaac Bashevis Singer e La notte sul vecchio mercato di Isaac Leib Peretz, questo altro fenomeno è tuttavia ben conosciuto dalle fonti folkloriche⁵, letterarie e artistiche ebraiche, nelle quali può effettivamente accadere che un defunto ritorni nella propria carne. Che cosa ci dice Reb Groshkover? Questo prologo è collocato in un tempo e in un luogo indefiniti, disgregando in anticipo il comfort materiale e corporeo, fatto di prati perfettamente curati, abbronzature impeccabili e rinoplastiche, degli ebrei americanizzati che saranno al centro del film. In A Serious Man, ispirato anch’esso al libro di Giobbe, quel lebbroso condannato a vivere su un cumulo di escrementi ma ancora desideroso di vedere Dio “dalla mia stessa carne”⁶, è il richiamo alla carne ebraica, alla mescolanza di grottesco e sublime che le è propria. L’ebraismo rabbinico ha fatto della credenza nella resurrezione, corpo e anima, un dogma. Lo zombi è la resurrezione prematura.

Il fantastico ebraico evoca, in definitiva, un interrogativo identitario, se non addirittura il ritorno vero e proprio, la teshuvah. Al di là dei dibbuk, è questo il caso di Pi di Aronofsky (1998), una lettura del Libro di Ezechiele, in cui un matematico newyorkese, ebreo ma ateo, e soprattutto schizofrenico, ossessionato dalla scoperta di un ordine che governerebbe il caos del numero π, viene contattato sia da finanzieri senza scrupoli sia dai membri di un gruppo hassidico messianico, secondo i quali la sua eventuale scoperta potrebbe portare alla rivelazione del nome segreto di Dio e quindi alla fine dei tempi. Max Cohen è perseguitato da un compito, da una chiamata che lo supera completamente; e come Acher, il Faust del Talmud, si perde (o si ritrova) nel tentativo di esaurire i misteri della Creazione.

Ritroviamo questo interrogativo in The Vigil, di Keith Thomas (2019). Un giovane OTD (acronimo di “off the derech”, “uscito dalla retta via”), dunque un ex hassid, viene chiamato per svolgere il ruolo di shomer nella casa di un sopravvissuto ai campi: deve vegliare il suo corpo recitando i Salmi. Ma questa casa è infestata da un mazzik⁷, un demone che era legato al vecchio litvak fin dalla Shoah e che lo aveva fatto impazzire. “Non sono incubi, sono ricordi”, dice la vedova allo shomer, tormentato da immagini mentali terrificanti che gli vengono come trasmesse dal defunto. Nel corso di una sola notte dovrà ristabilire un rapporto con la pratica ebraica per contrastarne il potere nefasto⁸. Le comunità hassidiche di Brooklyn si sono costituite dopo la guerra, e la memoria dello sterminio vi ha avuto un ruolo strutturante fino al punto, secondo alcuni “rinnegati”, di imprigionare le generazioni successive. Il film di Thomas vuole essere allo stesso tempo un esorcismo e, come ogni esorcismo, una designazione e una chiarificazione.

Accade inoltre che il fantastico annunci un altro ebraismo. Un film israeliano uscito nel 1994, Shh’ur di Shmuel Hasfari, oppone per esempio la spiritualità delle donne marocchine, impregnata di soprannaturale (di “superstizioni”), a quella dei loro mariti. Nei riti alternativi e sincretici delle prime si esprimerebbe il potere immemorabile della madre, della Dea inutilmente rimossa: la Shekhinah. Fin da Il Dibbuk, questa problematizzazione del religioso attraverso il demoniaco è presente, poiché Honen vi sperimenta la santità del peccato. Il manifestarsi dei morti nel film, dove appare in una forma espressionista e carnevalesca ancora più accentuata che nella pièce, raddoppia la critica sociale e religiosa sottostante. Quanto all’esorcismo, si rivela efficace soltanto in parte: Honen accetta di lasciare il corpo di Leah a condizione che Sender reciti per lui il kaddish, ma Leah, una volta “liberata”, si sacrifica per raggiungere nella morte il suo amato. Non si tratta di negare il potere del Rebbe; tuttavia questo potere, forse perché corrotto dal denaro, non può nulla contro l’amore magico dei due protagonisti.

Il Dibbuk e Shh’ur condividono una medesima inclinazione “primitivista”, che rimanda alla ricerca di un “altrove” spirituale. Gabriella Safran ha mostrato quanto la pièce di An-Ski dovesse all’interesse di quest’ultimo per le culture siberiane. Gli hassidim della Podolia e della Volinia, così come le matriarche giudeoberbere del Marocco, condividono con le popolazioni sciamaniche dell’Estremo Oriente russo una sorta di dimensione comunitaria primordiale. Agli occhi di An-Ski, che era etnografo ma anche socialista e rivoluzionario, questa dimensione poteva assumere un significato politico. Sender, il capitalista, rappresenta tutto ciò che questo ordine mistico non è. In Shh’ur, l’ordine in questione è esplicitamente matriarcale; e in entrambe le opere questo ricorso al passato e alla sua irrazionalità avrebbe il merito di spezzare l’ingiustizia del presente.

Se l’emergere di un fantastico ebraico al cinema possiede un legame con l’evidente forza cinematografica dell’ebraismo tradizionale, dei riti ebraici, esso può anche manifestarsi senza un significante ebraico apparente.

Una parola, per finire, sui contributi impercettibili dell’ebraismo al genere fantastico. Basteranno due esempi. Se l’emergere di un fantastico ebraico al cinema possiede un legame con l’evidente forza visiva dell’ebraismo tradizionale, dei riti ebraici, può tuttavia manifestarsi anche senza un segno ebraico immediatamente riconoscibile. L’inquilino del terzo piano di Polanski è evidentemente un’opera fantastica ed ebraica, nella quale un immigrato polacco (che crede di essere) aggredito dai propri vicini finisce anche per identificarsi, proprio per questo motivo, con una certa Simone Choule (come shul, la sinagoga), oppure rifiuta che lo si confonda con lei pur assumendo inevitabilmente quella stessa identità. È il tema del doppio, della doppia vita, ad animare molte storie ebraiche o ispirate all’ebraismo, a partire dalla lotta notturna di Giacobbe contro un personaggio anonimo nel quale la tradizione rabbinica vede ora il suo angelo custode, ora la forza protettrice dei nemici d’Israele, ora sé stesso, ora lo spettro del fratello e nemico, Dio o il Diavolo. Si potrebbe anche vedere nella trasformazione di Trelkovsky in donna una reminiscenza cabbalistica: sappiamo che nella Kabbalah lurianica l’anima di alcuni uomini differisce sessualmente dal loro corpo. Ma L’inquilino del terzo piano è anche, e per tutte queste ragioni, una favola sull’impossibilità dell’assimilazione, sul turbamento spirituale e mentale che questa utopia inevitabilmente comporta.

Allo stesso modo, il fin troppo sottovalutato Wolf di Mike Nichols può essere letto come un’allegoria della condizione ebraica: l’ebreo della modernità è un essere ibrido, che nasconde dentro di sé forze primitive e ambivalenti, visto dagli antisemiti come corrotto e corruttore, come il fermento di “epidemie psichiche”, per usare l’espressione di Meyrink ne Il Golem, ma anche come origine di rinnovamenti talvolta improvvisi suscitati proprio dal suo stesso arcaismo. È “geniale” perché si colloca al di là del bene e del male.

Ma vi è qualcosa di più essenziale. In questo film, un editore (di New York, ma non necessariamente ebreo) vede le proprie capacità creative moltiplicarsi sotto l’effetto della sua licantropia. Ora, viene detto che se nella Genesi la Creazione viene qualificata come “molto buona” soltanto nel suo stato finale, è perché soltanto a quel punto è stata creata anche l’inclinazione al male. È proprio questa inclinazione a spingere l’uomo, nel corso della sua opera, a dedicarsi alla propria realizzazione. L’antropologia ebraica si fonda interamente su questa intuizione paradossale e, per così dire, licantropica, che sembra capovolgere la nozione agostiniana di peccato originale. A queste considerazioni generali si aggiunga un dettaglio che probabilmente Nichols ignorava: la credenza nel lupo mannaro è stata condivisa a lungo dagli ebrei, penetrando persino nella cultura colta e letteraria dei pietisti tedeschi dei secoli XII e XIII. In questi ultimi si trovano sorprendenti analogie tra la metamorfosi licantropica, alla cui possibilità allora tutti credevano, e la metamorfosi angelica di alcuni personaggi biblici; persino l’idea che la trasformazione dell’uomo in lupo derivi necessariamente dal fatto di essere stato creato a immagine di Dio. Randall, il protagonista di Wolf, trasformandosi in lupo mannaro e accettando tale trasformazione, acquisisce non soltanto poteri immensi, ma anche una sorta di immortalità.

In entrambi questi casi, così come negli esempi precedenti, la riflessione esistenziale è alimentata dalla Bibbia e dalla tradizione ebraica, oltre che dalle vicissitudini della storia. Sono altrettanti esempi dell’arcaismo salvifico dell’ebreo nella modernità.

1. Friedkin è ebreo, ma la retorica de L’Esorcista è cristiana.
   ↩︎
2. «Il cinema e i suoi fantasmi», intervista a cura di Antoine de Baecque e Thierry Jousse, Les Cahiers du Cinéma, aprile 2001.
   ↩︎
3. Vedi Glenn Dynner, Men of Silk – The Hasidic Conquest of Polish Jewish Society, New York, Oxford University Press, 2006. L’argomento è al centro del romanzo Yoshe il pazzo, di Israel Joshua Singer.
   ↩︎
4. Vedi ad esempio Ketubot, 103a, dove si racconta che Rabbi Judah HaNasi tornasse ogni Shabbat dopo la sua morte, nel suo corpo e con i suoi abiti più belli. Sanhedrin, 92b, prende alla lettera la parabola delle ossa secche di Ezechiele, affermando che quei morti risorti ebbero persino dei discendenti. Le fonti più tarde avrebbero poi insistito maggiormente sull’aspetto malefico di tali resurrezioni pre-messianiche. Una famosa storia dello Shivh’ei haAri racconta di una donna della Galilea morta vergine. Un giovane teppista, vedendo il suo dito spuntare dal terreno, le infila un anello nuziale per scherno. Il giorno dopo, lei torna a reclamare ciò che le spetta.
   ↩︎
5. La scena del sogno, in Il violino sul tetto, anche se viene presentata come un’invenzione di Tevyeh, fa parte dello stesso immaginario e evoca anch’essa una morta tornata in vita.
   ↩︎
6. Giobbe, 19:26.
   ↩︎
7. Vedi Pesah’im 110a.
   ↩︎
8. Questa comparsa del soprannaturale ebraico nella vita moderna è il tema di un cortometraggio francese, Dibbuk, di Dayan David Oualid. Stavolta, l’esorcismo si svolge in un contesto sefardita, nel XIX arrondissement di Parigi. Il demoniaco e il divino sovvertono la triste normalità di uno spazio urbano ormai allo stremo. Il rito si propone come risposta all’obsolescenza contemporanea.
   ↩︎