Lanzmann : tenir le présent

À propos de la Shoah, il y a deux problèmes distincts. Celui de l’oubli et celui du souvenir.

Le premier nous a saisis au milieu des années 1980, avec quelques rebondissements ultérieurs. Deux camps opposés nous ont livré une dramaturgie politico-esthétique dont la France a le secret. D’un côté Shoah de Claude Lanzmann, œuvre titanesque qui fut capable de reconfigurer jusqu’au nom même de l’infigurable destruction des juifs d’Europe ; de l’autre, ceux qui s’essayèrent, d’une manière ou d’une autre, avec plus ou moins de talent, à nous figurer l’événement. Lanzmann et ses partisans accusèrent les figuratifs de tous poils, essentiellement des cinéastes, de précipiter la Shoah dans l’oubli de ce qu’elle fut réellement. La série américaine Holocaust, La liste de Schindler de Spielberg, n’étaient qu’une suite de fautes, dès lors que le génocide dans sa dimension industrielle y était supposément représenté, mais en réalité dépouillé de sa teneur insondable, et métabolisé pour être relégué dans le passé. Lui fut objecté que les images fabriquées par le cinéma fixent tout au contraire l’événement au présent dans l’esprit public.

La polémique connut un rebond métaphysique lorsque la faute de la représentation imagée fut contestée par George Didi-Huberman pour qui l’interprétation des quatre clichés exhumés du Sonderkommando de Chelmno était précisément l’occasion de rendre l’événement présent, au plus proche de nous. L’image documentaire était non seulement interprétable, mais il était de notre devoir de la scruter en détail afin d’y lire le message de ceux qui nous l’avaient légué. Les partisans de Lanzmann évoquèrent la tradition juive qui n’accorde de crédit qu’à la parole, orale ou écrite, y compris au silence qui scande la parole dira George Steiner, en dénonçant une entreprise de christianisation iconique, transgressive, de la Shoah. La querelle épistémologique prit alors un tour théologique, pivotant autour de l’incarnation de l’ineffable, clivant d’autant les positions. Mais à y regarder de plus près ou plutôt de plus loin, des deux côtés l’enjeu était le même : le péril de l’oubli en ces temps où les témoins disparaissaient, ou le négationnisme prospérait, où l’événement se diluait dans la marée des violences de masse du XXe siècle. Tous voulaient que l’on n’oubliât pas, les uns en réservant à l’événement un statut d’extra-territorialité historique ( « une région protégée, préservée où nul ne devra jamais accéder » dira Lanzmann dans les Temps modernes, juin 1979, n°395), les autres en cherchant, prosaïquement, par l’illustration fictionnelle ou documentaire, parfois naïvement, parfois savamment, à l’incruster dans l’imagination publique.

Shoah lutte donc à contre-courant de la vie, de la vie qui s’écoule.

Pourtant, c’est l’autre problème, celui du souvenir, qui allait surgir comme un prolongement, consécutif au premier. Ceux qui comprirent Lanzmann, ceux qui reconnurent qu’aucune fiction – aussi évocatrice, scrupuleuse, puissante et réaliste fut-elle – ne pourra parvenir à faire pâlir ce trou noir aveuglant, éblouissant, éprouvèrent le problème du souvenir dans le présent. Car Shoah est au présent. Le film creuse et comble d’un même mouvement le contraste entre la concrétude du monde qui se tient là devant nos yeux — une clairière, une rivière, une colline, des rails, le ciel, un champ — et ces mêmes objets, indexés par le geste, le doigt pointé et le regard jeté, celui du témoin criminel ou survivant. Dans Shoah, les deux mondes, matériel et indexical, se séparent pour mieux fusionner. Voilà effectivement ce qu’aucune image fictionnelle ni aucun document photographique ne peut faire advenir. Car ces derniers appartiennent, par essence, au monde historique, ce monde passé saisissable, lisible, et finalement compréhensible. Ce monde est explorable parce que nous nourrissons avec lui des affinités. Pour participer de ce monde, il faut effectivement qu’il soit passé, englouti, telle une épave sous-marine. Nous ne pouvons le visiter qu’à partir de ce socle que nous nommons le présent, auquel nous nous arrimons. Or, Shoah produit une stase ; l’œuvre entrave tout écartèlement temporel dès lors que l’événement y est actuel, strictement contemporain. Il nous ôte toute prise temporelle. Shoah lutte donc à contre-courant de la vie, de la vie qui s’écoule. Et pourtant, nous vivons, nous avons des enfants, nous sommes emportés par le flux temporel qui force inéluctablement le barrage que Lanzmann n’aura cessé de consolider.

C’est précisément ici que, de la série des films réprouvés, s’en détache un, le mal-titré La vie est belle de Benigni. Jadis le plus décrié, on crut qu’il abordait le problème de l’oubli alors que c’est celui du souvenir qu’il prend en charge. À partir de cette erreur de catégorie, l’auteur fut vilipendé pour avoir fait « triompher le faux » (selon le mot de Serge Klarsfeld dans un entretien aux Inrockuptibles) ; pour avoir surtout traité de l’extermination par la fable, comique qui plus est. « Il ne faut rien y chercher de réaliste » répondit maladroitement l’accusé pour sa défense. Ses meilleurs avocats plaidèrent que le cinéaste ne faisait que suggérer l’horreur, autre stratégie indexicale, qui table cette fois-ci non pas sur le repli d’un monde sur l’autre, sans écart, mais sur la distance maximale creusée entre eux (J.-M. Frodon, « La Shoah comme un gag absurde. La Vie est belle, un film habile mais dérangeant », Le Monde, 19 mai 1998). Mais ici, l’essentiel était escamoté.

Benigni nous livra pourtant ce qui l’avait conduit sur cette pente escarpée, au détour d’un entretien (L’Express le 22 octobre 1998) : « Lorsque mon père est rentré, il pesait 35 kilos. Chaque soir, au dîner, il évoquait la ration de pain qu’il faisait durer toute la semaine. Mais sa femme craignait qu’il ne traumatise les mômes. Du coup, il a commencé à changer sa manière. À la rendre plus légère ». « Les mômes », voilà la pierre d’achoppement de Shoah. Pouvons-nous stopper le flux de leur vie ? Me revient à l’esprit les jardins d’enfants en Israël qui, lorsque retentissent les sirènes de yom ha-shoah dans tout le pays, recouvrent le son strident par des chansonnettes afin que les enfants n’entendent pas et ne posent pas de questions. Au soulagement de tous, surtout des parents. Dans son intention, ce geste, ce voile sonore, joyeux, jeté sur le rappel perçant, est équivalent à la tactique du personnage du père dans La Vie est belle de Benigni, qui dissimule sous le jeu la réalité à son fils. Et nous adultes, ne voulons-nous pas nous boucher les oreilles lorsque hurle la sirène ? Ce que nous rappelle Benigni, c’est que nous sommes tous des enfants qui devons mais ne pouvons pas entendre le son. Le grand film Shoah et le petit film La vie est belle forment comme un doublet, qui dessine objectivement une impossibilité logique, et subjectivement une insurmontable contradiction dans laquelle nous sommes pris et avec laquelle il nous faut bien vivre.