Claude Lanzmann: sustentar o presente
Há um mês, Claude Lanzmann teria completado cem anos. Para esta ocasião, Danny Trom retoma os debates em torno da representação da Shoah e evidencia a tensão entre a tentativa de manter o acontecimento em uma contemporaneidade estrita e o próprio curso da vida.
No que diz respeito à Shoah1, colocam-se dois problemas distintos: o do esquecimento e o da memória.
O primeiro nos alcançou em cheio em meados dos anos 1980, com alguns desdobramentos posteriores. Dois campos antagônicos encenaram então uma dramaturgia político-estética da qual a França tem especial talento. De um lado, Shoah, de Claude Lanzmann, obra titânica capaz de reconfigurar até mesmo o nome da destruição inimaginável dos judeus da Europa; de outro, aqueles que tentaram, de uma forma ou de outra, com maior ou menor êxito, retratar o acontecimento. Lanzmann e seus partidários acusaram os “figurativos” de toda ordem, essencialmente cineastas, de precipitar a Shoah no esquecimento daquilo que ela foi em sua realidade. A série americana Holocaust e A Lista de Schindler, de Spielberg, não seriam senão uma sucessão de faltas, na medida em que o genocídio, em sua dimensão industrial, ali apareceria supostamente representado, mas, na verdade, despojado de sua opacidade insondável e metabolizado para ser relegado ao passado. Em resposta, argumentava-se que as imagens produzidas pelo cinema fixariam, ao contrário, o acontecimento no presente do imaginário público.
A controvérsia teve um desdobramento metafísico quando a condenação da representação imagética foi questionada por George Didi-Huberman. Para ele, a interpretação dos quatro clichês extraídos do Sonderkommando de Chełmno constituía precisamente uma via para tornar o acontecimento presente, o mais próximo possível de nós. A imagem documental não apenas seria interpretável, como caberia a nós o dever de examiná-la minuciosamente, a fim de nela decifrar a mensagem daqueles que a legaram. Os partidários de Lanzmann invocaram a tradição judaica, que concede crédito apenas à palavra, oral ou escrita, incluindo o silêncio que, como lembra George Steiner, ritma a própria palavra, denunciando, assim, a empreitada de cristianização icônica, transgressiva, da Shoah. A querela epistemológica assumiu então uma inflexão teológica, centrada na questão da encarnação do indizível, dividindo ainda mais as posições. No entanto, vista de mais longe, a aposta era a mesma em ambos os lados: o perigo do esquecimento nestes tempos em que as testemunhas estão desaparecendo, pela prosperidade do negacionismo e pela diluição do acontecimento na onda de violências em massa do século XX. Todos queriam que não se esquecesse, uns conferindo ao acontecimento um estatuto de extraterritorialidade histórica (“uma região protegida, preservada, à qual ninguém jamais deverá ter acesso”, escreveu Lanzmann em Les Temps modernes, jun 1979, nº 395); outros buscando, de modo mais prosaico, por meio da ilustração ficcional ou documental, ora ingenuamente, ora com maestria, incrustá-lo no imaginário popular.
Shoah luta, assim, contra a corrente da vida, da vida que escorre pelos dedos.
Contudo, o outro problema, o da memória, emergiu como um prolongamento consequente do primeiro. Aqueles que compreenderam Lanzmann, que reconheceram que nenhuma ficção – por mais evocadora, meticulosa, poderosa e realista que fosse – poderia fazer empalidecer esse buraco negro cegante e fulgurante, experimentaram, no presente, o problema da memória. Pois Shoah está no presente. O filme escava e esgota, num mesmo movimento, o contraste entre a concretude do mundo que se mantém ali diante de nossos olhos – uma clareira, um rio, uma colina, trilhos, o céu, um campo – e esses mesmos elementos quando indexados pelo gesto, pelo dedo que aponta, pelo olhar lançado, aquele do testemunho criminoso ou sobrevivente.
Em Shoah os dois mundos, o material e o indexical, se separam para melhor se fundirem. É precisamente isso que nenhuma imagem ficcional, nem mesmo o documento fotográfico, é capaz de produzir. Estes pertencem, por essência, ao mundo histórico: um mundo passado, apreensível, legível e, em última instância, compreensível. Só podemos explorá-lo porque mantemos com ele afinidades. Para nele ingressar, é preciso que esteja definitivamente passado, submerso, como um naufrágio. Só o visitamos a partir do solo que chamamos de presente, ao qual estamos ancorados. Shoah, ao contrário, produz uma estase: a obra impede qualquer distensão temporal, na medida em que o acontecimento ali é atual, estritamente contemporâneo. Ela nos priva de qualquer distância temporal. Shoah luta, portanto, contra a corrente da vida. E, no entanto, vivemos, temos filhos, somos levados pelo fluxo do tempo, que acaba inevitavelmente por romper a barragem que Lanzmann jamais deixou de reforçar.
É justamente aqui que, entre os filmes outrora condenados, destaca-se um: o mal-intitulado A Vida é Bela, de Roberto Benigni. Por muito tempo o mais atacado, acreditou-se que ele abordava o problema do esquecimento, quando na verdade assume o da memória. A partir desse erro de categoria, o autor foi violentamente criticado por ter feito “triunfar o falso” (segundo a expressão de Serge Klarsfeld em uma entrevista no Inrockuptibles); sobretudo por ter tratado o extermínio sob a forma da fábula, e ainda por cima cômica. “Não se deve buscar ali nada de realista”, respondeu desajeitadamente o acusado em sua defesa. Seus melhores defensores argumentaram que o cineasta apenas sugeria o horror, outra estratégia indexical, desta vez fundada não na sobreposição de um mundo ao outro, mas na distância máxima entre eles (J.-M. Frodon, “La Shoah comme un gag absurde. La Vie est belle, un film habile mais dérangeant”, Le Monde, 19 mai 1998). Mas o essencial permaneceu encoberto.
Benigni, no entanto, nos entregou aquilo que o havia conduzido por essa encosta íngreme, na ocasião de uma entrevista (L’Express, 22 out 1998): “Quando meu pai voltou, pesava 35 quilos. Todas as noites, no jantar, ele evocava a ração de pão que fazia durar a semana inteira. Mas sua mulher temia que ele traumatizasse os pequenos. Então, ele começou a mudar sua maneira. A torná-la mais leve”. “Os pequenos”: eis a pedra de tropeço de Shoah. Podemos interromper o fluxo de suas vidas? Vêm-me à mente os jardins de infância em Israel que, quando ressoam as sirenes do Yom HaShoah2 em todo o país, recobrem o som estridente com cantigas, para que as crianças não ouçam e não façam perguntas. Para alívio de todos, sobretudo dos pais. Em sua intenção, esse gesto, esse véu sonoro, alegre, lançado sobre o lembrete lancinante, equivale à tática do personagem do pai em A Vida é Bela, de Benigni, que dissimula sob o jogo a realidade diante do filho. E nós, adultos, não queremos também tapar os ouvidos quando a sirene uiva? O que Benigni nos recorda é que somos todos crianças que devem, mas não podem, ouvir o som. O grande filme Shoah e o pequeno filme A Vida é Bela formam, assim, como um duo, que desenha objetivamente uma impossibilidade lógica e, subjetivamente, uma contradição insuperável na qual estamos presos e com a qual é preciso, ainda assim, viver.
- “Shoah” é o termo hebraico usado para descrever o genocídio perpetrado pela Alemanha nazista durante a Segunda Guerra Mundial. “Holocausto” deriva do grego e relaciona-se com as oferendas ritualísticas consumidas pelo fogo (“totalmente queimado”). “Shoah”, por sua vez, tem sua raiz bíblica no termo “shoah u-meshoah” (devastação e destruição ou desolação), por muitas vezes traduzido diretamente como “catástrofe”. ↩︎
- “Yom Hashoah” é o dia de lembrança da Shoá, rememorado anualmente pelas comunidades judaicas no dia 27 de Nissan do calendário hebraico. ↩︎
Danny Trom
Danny Trom é sociólogo da política e diretor de pesquisa no CNRS. Seus trabalhos articulam a sociologia da experiência política com uma reflexão sobre o fato judaico na Europa, o exílio e o Estado de Israel. Suas pesquisas se concentram particularmente na persistência do fato judaico, na condição minoritária na Europa e nas reconfigurações das relações entre diáspora, Estados-nação e Israel.
