22 Mapesbury Road, archivio senza voce narrante

Paradossalmente, Rachel Cockerell nella prefazione di 22 Mapesbury Road afferma (unico momento in cui si esprime sul protocollo narrativo che ha scelto e che consiste nel produrre una successione di documenti, di lettere, di articoli di giornale, di fotografie senza mai inserirvi una sola parola di suo pugno¹) che il libro esplora una frase pronunciata da uno dei suoi personaggi: «Non ci si può fidare dei testimoni». L’ingegnosa tessitura di testimonianze, articoli e corrispondenze mirerebbe meno a stabilire la verità, o la verità di un personaggio notevole come Theodor Herzl o l’inenarrabile Israel Zangwill, che a srotolare un tappeto di discorsi diversi talvolta personali, talvolta distanti, talvolta persino antisemiti, come quando cita alcuni giornali conservatori inglesi che reagiscono al progetto Uganda. Così il 4 settembre 1903 Arnold White, sul Daily Express, si interroga: «Vedremo nascere l’Oujuida?»².

Questo tappeto di discorsi multipli intrecciati dall’autrice nel corso del libro, come un’attrazione della fiera, favorisce la caduta o perlomeno un certo stato di squilibrio. Non si tratta allora più di sapere se ci si può fidare dei testimoni ma di sperimentare, in modo molto concreto, lo scivolamento continuo dell’umanità sulla superficie delle parole.

La vertigine degli archivi

Non c’è la totalità della storia del sionismo nel libro di Rachel Cockerell, che porta come sottotitolo Famiglia, memoria e ricerca di una terra promessa. I predecessori di Theodor Herzl non vi sono evocati e né il movimento Hovevei Zion, né le resistenze del Bund al progetto di Eretz Israel trovano posto in questo insieme di frammenti. Non si sentirà  uno dei grandi teorici del Bund, Vladimir Medem, esprimere il suo «sentimento della Galuth»: una forma di patriottismo verso la Diaspora, il sentimento di essersi stabiliti nella dispersione e indicare che «The palms and the vineyards of Palestine were always strange to me, and so they remained [I palmeti e i vigneti della Palestina mi sono sempre sembrati estranei, e tali sono rimasti]» (Memorie di Vladimir Medem).

Il libro è costruito attorno a una memoria familiare. Il bisnonno di Rachel Cockerell, David Jochelman (1869-1941), è la figura centrale, il vero testimone ma anche colui che non lascia alcuna traccia scritta: «È la silhouette quasi muta, cuore di questo libro». Tutte le scritture chiamate da Rachel Cockerell si affollano attorno a colui che non scrive, o piuttosto attorno al buco nero in cui è caduto.

È solo nel corso delle sue ricerche che Rachel Cockerell scopre che il suo avo è stato sposato una prima volta a Vilnius, in Lituania, e che ha avuto un figlio da questa prima unione. Di questa prima moglie, Rivka Tchech, non si saprà nulla, nemmeno le date di nascita e di morte, se non che è un «soggetto russo» secondo il fascicolo della domanda di naturalizzazione inglese depositato da David Jochelman, che è invece un ebreo ucraino. David si è poi risposato nel 1906 con Tamara Bach, dalla quale ha avuto due figlie, Sophie e Fanny Jochelman, le cui esistenze costituiscono l’oggetto di una terza parte del libro. «Sonia faceva tutto il lavoro, i pasti, lavava i piatti, e Fanny fluttuava, occupata a essere Fanny» (testimonianza di Judy Benari, figlia di Sonia). Oppure: «Fanny perdeva sempre dei bambini quando andava a fare la spesa» (testimonianza di Mimì, figlia di Sonia). Ma in definitiva, racconta ancora Mimi, «tutti i bambini Cockerell sognavano che mia madre fosse la loro madre, mentre noi volevamo tutti che Fanny fosse la nostra. Sonia era attenta e affettuosa e se cadevi ti consolava, mentre Fanny andava al parco e giocava a cricket con i bambini». Più tardi, la partenza di Sonia per Israele viene vissuta come una lacerazione tra le due sorelle: «Mia madre era l’esatto opposto di Fanny. Insieme, formavano una sola persona» (Judy).

David è stato dottore in filosofia, membro dell’OJT, l’Organisation juive territorialiste (Organizzazione ebraica territorialista), formata al congresso di Basilea nel 1906 a seguito della scissione provocata dal progetto Uganda. Ha trovato rifugio in Inghilterra, da Israel Zangwill, poi si è stabilito all’indirizzo che dà il titolo all’opera, 22 Mapesbury Road, a Londra. Il sergente William Lennard, che raccoglie la sua testimonianza per istituire una domanda di naturalizzazione, osserva che «questa indagine è stata molto difficile da condurre, in particolare per mancanza di documentazione amministrativa, e a causa del comportamento non soddisfacente del candidato, che racconta una storia diversa a ogni colloquio». E conclude la sua inchiesta con un laconico: «Sulla sola base delle sue dichiarazioni ci sono poche probabilità che, a oggi, egli abbia fornito fatti veritieri».

Forse un essere umano che non lascia nulla di scritto si deposita nelle testimonianze di coloro che lo hanno frequentato, ed è possibile recuperare lo sforzo che ciascuno compie per essere sé stesso, dare colore e forma a un’ombra che ci è sempre sfuggita. O forse questa esperienza di lettura diffratta, sempre di passaggio, trasmissione da una voce all’altra, finisce per dare il sentimento che la singolarità di un essere umano sia ovunque e in nessun luogo e che vada ricercata in quello stesso moto del linguaggio che ci costituisce e ci sfugge incessantemente.

Questo movimento, che colpisce il lettore, creato dalla successione di frammenti accuratamente scelti, ha qualcosa del cartone animato. Non un cartone animato giapponese, con quelle immagini fisse angoscianti come altrettante crisi epilettiche, ma un cartone animato alla maniera di Walt Disney. Il lettore ritrova ciò che Bergson chiama, in L’evoluzione creatrice (1907), «il meccanismo cinematografico del pensiero». Il movimento che Rachel Cockerell ci fa percepire non è percepibile in quanto tale. «Proverete sempre, di fronte al movimento intermedio [tra due stati successivi nei quali potrebbe in ogni istante immobilizzarsi], la delusione del bambino che vorrebbe, avvicinando l’una all’altra le sue due mani aperte, schiacciare del fumo». Così, per effetto di successione, si ha la sensazione di vedere apparire Theodor Herzl durante il primo congresso di Basilea del 1897, (grazie alla nostra stessa capacità di collegare gli istanti gli uni agli altri), poi salire la scala, tenere un discorso, ridiscendere la scala. Questo evento, lo si può ricostruire, produce sensazioni piuttosto euforizzanti. E come i membri del Congresso, di cui Jacob de Hass racconta che al termine del congresso scesero gli ampi gradini di pietra bianca fino alla strada in pendenza, salvo che appena arrivati in basso risalivano, senza logica, e una volta in alto ridiscendevano. E quando Jacob de Hass racconta il modo in cui andarono tutti a posarsi su un tratto di prato lungo il Reno, le molteplici partecipazioni all’elaborazione di questo testo fanno sì che si sia già trascinati mentalmente, affettivamente, in questo modo di stare insieme: «Ci dirigemmo verso il prato, dove trovammo tutti i delegati. Apparentemente, la stessa idea aveva attraversato la maggioranza di noi. Tutti erano seduti lì, nel silenzio, a contemplare pensosamente i riflessi dell’acqua. Alcuni si alzavano e si allontanavano dolcemente prima di tornare».

Nella seconda parte dell’opera è Emmanuel Jochelmann, il figlio della prima unione tra David Jochelmann e Rivka Tchech (altrimenti noto con il nome di Em Jo Basshe) a essere oggetto di un’altra indagine. Si entra allora in un tentativo di rivoluzione teatrale. Non è la rivoluzione bolscevica, ma le questioni che solleva meritano di essere ascoltate. Hannah Arendt scrive in L’ebreo come paria. Una tradizione nascosta, sezione «Gli ebrei nel mondo di ieri», a proposito di Vienna e di Stefan Zweig: «In nessun’altra città d’Europa il teatro svolse mai il ruolo che ebbe a Vienna in quegli anni di decomposizione politica». E aggiunge: «Vienna metteva così in piedi lo star-system, come più tardi avrebbe dovuto perfezionarlo il cinema. Non era una rinascita del classico, che si preparava, ma l’apparizione stessa di Hollywood». Gli elementi di questo star-system sono al tempo stesso il modo in cui la politica assume delle “sembianze” teatrali e il modo in cui l’attore diventa “eroe nazionale”.

È negli Stati Uniti, contro questo mondo depoliticizzato, teatralizzato, ma nel senso sbagliato del termine, quasi istrionico, che si colloca la rivoluzione teatrale proposta da Mike Gold con i suoi accoliti: Emjo Basshe, John Howard Lawson, Francis Faragoh, e infine, come guest star, John Dos Passos, al quale si propone di fabbricare delle scenografie. Ernest Hemingway gli scrive «Dannazione, torna», i critici sono spesso scettici («Al vostro servitore mancano le parole per produrre un’immagine chiara dell’opera, senza dubbio perché essa non è molto chiara neppure a lui stesso» (Dixie Hines, Wilmington Morning News, 11 marzo 1927, a proposito dell’opera di John Howard Lawson, Loud Speaker, «epopea satirica sull’impostura americana»). Il capofila di questo movimento rivoluzionario è Mike Gold, che è un ebreo ungherese. «Avevo diciott’anni e passavo gran parte del mio tempo con Mike a esplorare le strade dell’East Side e a parlare della vita e delle disgrazie delle classi lavoratrici. Capitava spesso che si mettesse improvvisamente a cantare, in ebraico o in yiddish, non so», racconta una certa Dorothy Day. Lui stesso scrive: «Sono nato in un tenement del ghetto. Questa alta massa scura, che racchiude il suo carico di destini oscuri, è l’impronta nella quale il mio essere è stato modellato. Tutto ciò che so della vita, l’ho imparato in questi tuguri […] Quando penso, è il caseggiato che pensa».

Uganda, Texas

Parla, direbbe un lacaniano, e grida anche. Dai ghetti della zona di residenza, da Chisinau anche, che è oggetto di un capitolo sconvolgente. «Sono precisamente i delegati di Chisinau l’insanguinata, che rifiutarono di accogliere la nuova “terra di rifugio”», ci dice Israel Zangwill quando è in questione il progetto Uganda. Si tratta del sesto congresso sionista. La reazione è brutale, messa in scena in maniera notevole grazie ai frammenti scelti da Rachel Cockerell. Anche qui, il lettore è attore della scena. È anche perché la nostra autrice discreta sceglie descrizioni in cui il livello è quello dell’emozione, del fisico, e persino del corporeo. Così reagisce Martin Buber: «Fino ad allora non avevo perso nemmeno un istante la mia fede in quest’uomo. Ed ecco che – cosa inedita – la mia anima si ribellava così violentemente che ne conservo ancora una memoria fisica». Vladimir Jabotinsky: «Ero tra la minoranza che votò contro l’Uganda e, con il resto dei “Neinsager”, lasciai la sala. Mi interrogai sulle ragioni nascoste nel fondo della mia anima, quelle che mi avevano spinto a votare contro. Non provavo alcun amore romantico per Israele. E tuttavia avevo votato contro. Non so perché. Perché, e basta».

Israel Zangwill, personaggio indimenticabile, divertente, carismatico, attore formidabile della propria partitura, ha consacrato un’energia immensa a trovare soluzioni per salvare una popolazione per cui tuttavia nessuno poteva prevedere esattamente la misura del pericolo. Come dice ancora una volta Hannah Arendt: «tra gli ebrei viennesi nessuno, a eccezione del redattore capo “folle” del giornale Neue Freie Press, Theodor Herzl, prese minimamente sul serio l’antisemitismo nella versione austriaca “bonaria” incarnata da Lueger». Israel Zangwill, dopo la morte di Theodor Herzl e il rifiuto del progetto Uganda, si è ostinato nella volontà di trovare una soluzione: «Dobbiamo salvare il nostro popolo contro la sua stessa volontà, se necessario». Fonda all’uscita del settimo congresso sionista l’OJT, l’Organizzazione ebraica territorialista. È allora un’avventura che si apre. Zangwill dichiara che la Mesopotamia sarà la soluzione, dopo il fallimento dell’ipotetica Cirenaica, tra l’Egitto e Tripoli. Vengono evocati l’ovest dell’Australia, il Messico, eccetera.

L’opera di Rachel Cockerell si focalizzerà sulla colonia ebraica di Gavelston, progetto finanziato in parte da Jacob Schiff, che mira a installare migliaia di ebrei d’Europa in un porto del Texas. Il lavoro di un’organizzazione chiamata Industrial Removal Office è selezionare gli immigrati e fare in modo di decongestionare il quartiere newyorkese del Lower East Side. Così, invece di concentrarsi nel ghetto ebraico di New York, i candidati si sono ritrovati nel Midwest, in particolare in Texas. È una delle sorprese che Rachel Cockerell con cui si sarà confrontata nella sua indagine familiare. Edith Zangwill nelle sue memorie racconta che un giovane ebreo russo sconosciuto ha supplicato appassionatamente suo marito dopo «il Grande Rifiuto» (del progetto Uganda), implorandolo di prendere la testa di un nuovo movimento.

Jerome K. Jerome, che era un amico di Israel Zangwill, racconta a suo proposito (nelle sue memorie, My Life and Times, 1926): «Un giorno mi ha confessato di aver sprecato metà della sua vita nel sionismo». Una osservazione acerba che non ha nulla di scoraggiante agli occhi di Rachel Cockerell, che aggiunge (menziona questa osservazione di Jerome K. Jerome nella postfazione): «A questa metà di vita sprecata di Israel Zangwill devo l’esistenza della mia famiglia». Ciò che è certo è che in nessun momento Rachel Cockerell arretra di fronte alle ombre, allo scoramento, a ciò che si potrebbe chiamare la potenza del nulla. Mimi Benari, una cugina di Rachel Cockerell che vive in Israele, racconta: «Alcuni ebrei tedeschi [arrivati prima della guerra] rimpiangevano di aver dovuto lasciare la Germania. Sapevano bene che Hitler odiava ciò che chiamava “gli ebrei dell’Europa dell’Est che puzzano d’aglio”, ma loro non erano così. Avevano i loro negozi e il loro giornale, e semplicemente non avevano alcun desiderio di essere lì».

«La vita ebraica», scrive un giornalista del Jewish Chronicle il 9 marzo 1945, «così come era vissuta un tempo, è stata fatta a brandelli». È su questo sfondo di distruzione, questo scenario a brandelli, questa idea del nulla di che Bergson definisce come meccanismo nascosto (o rotto?) che tutte le figure evocate dal libro di Rachel Cockerell si mettono di nuovo in movimento.

1. Segnaliamo due opere che riprendono lo stesso procedimento, collage di documenti senza l’aggiunta di una voce narrativa: Lincoln al Bardo, di George Saunders, Fayard 2019 e La breve estate dell’anarchia (La vita e la morte di Buenaventura Durruti) di Hans Magnus Enzensberger, Gallimard, 1975. Anche, in una certa misura, parte dell’opera di Svetlana Aleksievich segue questo schema. ↩︎
2. Oppure, quest’altra osservazione del quotidiano conservatore inglese Yorkshire Post (30 dicembre 1901): «Quasi tutti parlano al congresso in tedesco, ma alcuni si esprimono in un violento torrente di russo, mentre altri deviano verso il francese e, occasionalmente, verso l’inglese. Una cosa è certa: non si è sentita una sola parola di yiddish». ↩︎