Avant ‘Shoah’, les voix : les cassettes oubliées de Lanzmann

Esther Offenberg : Pouvez-vous décrire brièvement l’idée centrale de l’exposition « Claude Lanzmann. Les Enregistrements » et expliquer ce qui a motivé le Musée juif de Berlin à organiser cette exposition maintenant ?

Tamar Lewinsky : Nous avons reçu une collection, en 2021 puis de nouveau en 2022, de plus de 150 cassettes audio documentant la genèse de Shoah et le travail de recherche préliminaire qui l’a nourrie. Ces enregistrements ont été réalisés par Claude Lanzmann et ses deux assistantes, Corinna Coulmas et Irena Steinfeldt-Levy. C’est véritablement la préhistoire du tournage qui permet d’ouvrir de nombreuses perspectives nouvelles sur la genèse du film. Nous sommes en train de constituer une édition complète de ces quelque 220 heures de matériau d’entretiens. L’exposition n’est qu’une partie d’un vaste projet de recherche et de pédagogie. L’ensemble de la collection sera rendu accessible via la plateforme Oral-History-Digital et devrait être complet d’ici fin 2027. Tous les enregistrements audio y seront disponibles avec des transcriptions intégrales, des traductions en allemand et en anglais, des informations contextuelles, des résumés et des mots-clés. Cela permettra un travail approfondi et de longue durée avec ce matériau. L’exposition n’offre donc qu’un aperçu — le véritable projet central est cette collection dans son ensemble, que nous souhaitons également rendre accessible par d’autres formats pédagogiques, notamment à destination des établissements scolaires. Toucher les jeunes en particulier est une préoccupation majeure.

Notre collection, conjointement avec le film lui-même, a été inscrite au registre Mémoire du monde de l’UNESCO en 2023. Il y a eu aussi le centenaire de la naissance de Claude Lanzmann en novembre dernier, et les 40 ans de Shoah. Il y avait donc plusieurs raisons de monter cette exposition, bien sûr. Mais il était clair dès le départ que nous voulions vraiment nous concentrer sur cette collection, plutôt que de proposer une exposition sur Shoah, le film, ou sur Claude Lanzmann, et faire véritablement de ces enregistrements audio le sujet de l’exposition.

EO : Dans quelle mesure cette exposition contribue-t-elle à élargir la compréhension que le public a du travail de Lanzmann, au-delà de ce qui est connu de Shoah ?

TL : Notre collection a très peu de recoupements avec ce que l’on peut voir dans le film. Sur les 152 cassettes, nous avons quatre recoupements avec le film et ses chutes. Autrement dit, il ne s’agit pas d’entretiens avec les personnes qui apparaissent dans le film, mais plutôt d’enregistrements qui ouvrent tout un éventail de sujets, de regards sur des personnes, des biographies et des thèmes qui n’apparaissent absolument pas dans le film. Dans l’exposition comme dans notre collection, on peut véritablement observer le travail de Claude Lanzmann, la manière dont il a commencé à aborder le sujet, à se confronter à la Shoah sur le plan historique, et le fait qu’il ne savait pas où il allait au début. 

C’est véritablement la préhistoire du tournage qui permet d’ouvrir de nombreuses perspectives nouvelles sur la genèse du film. Nous sommes en train de constituer une édition complète de ces quelque 220 heures de matériau d’entretiens.

Quand on lit son autobiographie, on a l’impression qu’il avait une vision très claire de ce qu’il voulait montrer dans son film à un stade relativement précoce. Ce matériau révèle une recherche beaucoup plus large, dans toutes les directions et sur de nombreux aspects de la Shoah. Et c’est ce qui le rend si intéressant, car en fin de compte, c’est une exposition sur le film et sur les méthodes de Claude Lanzmann – mais c’est aussi une exposition sur la Shoah en tant qu’événement européen.

EO : Ce qui transparaît également dans cette exposition, c’est que tout ce travail préparatoire n’a pas été un effort solitaire.

TL : Exactement. Oui, il était clair qu’il n’avait pas fait tout le travail préparatoire seul. Le rôle joué par Corinna Coulmas et Irena Steinfeldt-Levy, deux jeunes femmes à l’époque, ne doit pas être sous-estimé. Elles n’ont pas seulement servi d’interprètes, mais ont également mené des entretiens préliminaires en son nom. Elles ont effectué un travail de recherche considérable et ont été véritablement infatigables dans leur investissement sur le sujet, aux côtés de Lanzmann.

Il y a dans la collection divers sujets de recherche qui sont absents du matériau filmé. Par exemple, sur le Vatican, le rôle du gouvernement américain, certains ghettos et la politique d’asile de la Suisse. Notre collection montre exactement où il a mené ses recherches. Et dans l’exposition, la Lituanie est mise en avant comme l’un des nombreux sujets de recherche qui l’intéressaient, mais qu’il a finalement écartés pour le film.

EO : Peut-on déduire de ce matériau pourquoi Lanzmann a écarté certains sujets, comme la Lituanie, sur laquelle il avait beaucoup travaillé, mais qui n’apparaît finalement pas dans le film ?

TL : Dans le cas de la Lituanie, il est assez clair qu’il avait un grand intérêt, en particulier concernant les Einsatzgruppen, car il voulait mettre en lumière les meurtres commis par ces unités mobiles d’extermination. Il voulait aussi retrouver des membres des Einsatzgruppen, mais il n’a en réalité trouvé personne qu’il puisse interviewer. En revanche, il a beaucoup parlé avec des survivants. En fin de compte, cependant, il n’a pas pu filmer en Lituanie. C’était l’Union soviétique, ce qui signifiait qu’il ne pouvait pas s’y rendre. Il a pu le faire en Pologne, et presque tous les plans de lieux pour Shoah ont été filmés en Pologne, mais ce n’était pas possible en Lituanie. Cela signifie qu’il n’a pu évoquer la Lituanie que de manière très marginale, à travers un récit, avec des images de deux survivants filmés en Israël, dans un lieu dont le paysage ressemblait à celui de Ponary. Mais sinon, le sujet n’apparaît pas du tout. Et c’était pour des raisons pratiques, comme pour certains autres sujets.

EO : Quelles nouvelles perspectives ont émergé des notes sur l’approche de Lanzmann dans ses entretiens avec les survivants, les bourreaux et les témoins ?

TL : L’approche a été un processus très complexe, que ce matériau permet de mieux comprendre. En 1973, Lanzmann n’avait pas encore décidé de l’orientation du film. Cela n’est venu que plus tard, avec le montage et la sélection des personnes pour le tournage. L’exposition comprend également plusieurs séquences où il apparaît clairement que Lanzmann ne savait pas encore exactement quel type de projet cela allait devenir. En fait, il sait seulement qu’il ne sait pas encore grand-chose et qu’il doit maintenant accumuler des connaissances et interroger des gens. L’ampleur du sujet est également écrasante pour lui, et ce n’est que de nombreuses années plus tard que cette focalisation émerge réellement. On apprend beaucoup sur les méthodes de travail, sur le caractère processuel de cette période entre 1973, quand l’idée initiale est née, et 1978, quand le tournage a commencé. C’est essentiellement ce que cette collection d’enregistrements audio et notre exposition mettent en lumière.

EO : L’exposition est centrée sur 220 heures d’enregistrements audio jusqu’alors inconnus. D’un point de vue curatorial, quels défis et quelles opportunités sont apparus lors du travail avec ce matériau ?

TL : Sur le plan curatorial, c’était un grand défi. Irena Steinfeldt-Levy l’a très joliment formulé lors de l’inauguration de l’exposition : « Je ne pensais pas qu’on pouvait transformer une boîte de vieilles cassettes en exposition. J’étais très sceptique ». Et c’était précisément la tâche à accomplir : vous avez une boîte de vieux enregistrements des années 1970, des cassettes compactes ordinaires, couramment utilisées à l’époque pour faire des enregistrements, mais qui n’avaient jamais été destinées à être diffusées. On appuyait sur enregistrement et on avait un aide-mémoire. C’était du matériau de travail. Ce sont 220 heures dans huit langues, avec une qualité sonore variable, des gens qui parlent en même temps, des traductions en cours, des personnes qui ne s’expriment pas dans leur langue maternelle, des difficultés de communication et du bruit de fond, et ainsi de suite. Et faire une exposition à partir de tout cela est, bien sûr, un défi.

EO : Y a-t-il eu des réflexions sur la manière de présenter une exposition qui montre non seulement des entretiens avec des survivants, mais aussi avec des bourreaux, en particulier en Allemagne, le pays des bourreaux ?

TL : Il y a des thèmes dans l’exposition qui sont tout simplement pertinents, quel que soit le lieu où ils sont présentés. Ce qui pourrait être particulièrement saisissant pour un public en Allemagne, ce sont les entretiens avec les bourreaux. Lanzmann a interrogé des bourreaux, des survivants et des témoins passifs. Et tout comme dans le film, ce triangle est également présent dans le travail préparatoire. Il était clair dès le début que nous voulions aussi inclure ces voix de bourreaux.

En temps normal, on a la perspective de la victime, mais la perspective du bourreau, qui peut très bien être liée à votre propre histoire familiale ou soulever des questions, c’est quelque chose qu’on n’entend habituellement pas, parce qu’il n’existe pas de collection d’entretiens avec les bourreaux.

L’exposition comprend également plusieurs séquences où il apparaît clairement que Lanzmann ne savait pas encore exactement quel type de projet cela allait devenir. En fait, il sait seulement qu’il ne sait pas encore grand-chose et qu’il doit maintenant accumuler des connaissances et interroger des gens.

Lors de la sélection de séquences tirées d’entretiens avec des bourreaux, cependant, il a toujours été important de ne pas simplement chercher à obtenir des déclarations de bourreaux pour vérifier si elles étaient historiquement exactes ou non. J’ai toujours trouvé cela très vain. Ce qui m’intéressait, c’était de montrer : « Comment Lanzmann travaille-t-il ? Comment ses collaboratrices travaillent-elles ? Comment procèdent-ils stratégiquement ? Comment essaient-ils de faire parler les gens ? Et quels mécanismes de déformation et de refoulement les bourreaux manifestent-ils ? Que nient-ils, alors que cela a depuis longtemps été porté devant les tribunaux ? »

Beaucoup d’entre eux sont des criminels condamnés, les peines sont connues, et on peut consulter les archives des procès. Rien de nouveau n’est révélé, pour ainsi dire, et ce n’est pas l’objet de l’exposition — il ne s’agit pas de la question de la culpabilité. Il s’agit plutôt de comprendre comment fonctionne une telle conversation entre le réalisateur juif ou ses assistantes et un bourreau.

EO : Comment abordez-vous les considérations éthiques liées à l’exposition d’enregistrements qui n’étaient pas initialement destinés à être publiés ?

TL : Nous y avons réfléchi longuement parce que c’est, bien sûr, une grande question. Il n’y a pas de déclarations de consentement. Avec les bourreaux, il y a l’aspect supplémentaire que les enregistrements ont souvent été réalisés secrètement et qu’ils n’en avaient pas connaissance. Dans le cas des survivants, cela n’a pas vraiment été discuté, mais était simplement considéré comme du matériau de travail, pas comme quelque chose que le public devrait voir ou entendre ultérieurement. Dans nos délibérations, la pertinence historique des enregistrements et leur statut de patrimoine documentaire mondial ont prévalu. Nous avons cependant clarifié tous les droits de la personnalité pour l’ensemble de la collection et, bien sûr, contacté les descendants lorsque cela était possible pour obtenir leur consentement. De plus, pour accéder à l’édition numérique, il faut d’abord s’inscrire et signer une déclaration stipulant que le matériau ne sera pas utilisé dans un contexte inapproprié, afin de protéger les personnes interviewées.

EO : Avez-vous déjà un concept pour recueillir les retours des visiteurs ? Y a-t-il une différence entre les publics de Berlin, New York et Paris ?

TL : Il est encore trop tôt pour cela, mais il est important pour nous de savoir ce que les gens retiennent de leur visite. Avant l’ouverture de l’exposition, nous avons mené une enquête auprès des visiteurs pour savoir ce qu’ils connaissent réellement de Claude Lanzmann et de Shoah. Les résultats étaient assez décevants, car tant le réalisateur que le film étaient inconnus de la grande majorité. Les visiteurs les plus jeunes, en particulier, ignorent que ce film existe. En France, bien sûr, Claude Lanzmann est une figure très différente de ce qu’il est en Allemagne. Ces questions préliminaires avaient aussi pour but de nous aider à déterminer quelle quantité d’informations contextuelles inclure dans l’exposition afin de ne pas submerger les visiteurs. Nous proposons des contenus complémentaires sur le site internet pour créer un socle de connaissances afin que l’exposition fonctionne véritablement à différents niveaux.

Quelque chose se produit quand on entend des voix individuelles, des histoires individuelles. Quand on réalise que ce n’est qu’une histoire parmi six millions. Cela vous touche à un tout autre niveau et provoque tout simplement davantage.

Dès le départ, il était clair pour nous que l’accent devait être mis sur le son — et que l’exposition devait être visuellement épurée. Nous utilisons un système audio de pointe dans l’exposition pour rendre les enregistrements accessibles de la meilleure façon possible. Ce système audio n’est pas disponible dans les expositions de Paris et de New York. Nous avons travaillé intensivement avec un scénographe sonore pour concevoir cette expérience immersive et déterminer la meilleure manière de présenter les enregistrements. On entre dans l’espace d’exposition avec un casque et on a en quelque sorte un son 3D, on entend des voix surgir de toutes les directions, ce qui permet de véritablement s’immerger.

EO : Selon vous, quel rôle jouent des expositions comme celle-ci dans la mémoire publique de la Shoah en 2026 ?

TL : Avant tout, il s’agit d’une sorte de connaissance fondamentale de la Shoah, mais à un autre niveau. Beaucoup de gens connaissent ce qu’on appelle le savoir scolaire : des chiffres, des dates, des lieux.

Mais quelque chose d’autre se produit quand on entend des voix individuelles, des histoires individuelles. Quand on réalise que ce n’est qu’une histoire parmi six millions. Cela vous touche à un tout autre niveau et provoque tout simplement davantage. C’est en fait mon espoir. Pour moi, il s’agit aussi de ne pas transmettre le savoir de manière magistrale, mais plutôt de rendre ce savoir fondamental à nouveau accessible de manière détournée — à travers des histoires personnelles.

Un exemple est la Lituanie. Beaucoup de gens savent très peu de choses à ce sujet, comme la précocité des meurtres commis par les Einsatzgruppen là-bas, leur ampleur et le nombre de personnes touchées. Quand ce savoir est transmis à travers des entretiens et des destins individuels, j’ai l’impression qu’il s’ancre plus durablement dans la mémoire et a un effet plus profond.

EO : Qu’est-ce qui vous a le plus touchée personnellement lors du commissariat de cette exposition ?

TL : C’est incroyablement fascinant de travailler avec ce matériau. C’est une source très singulière, car il ne s’agit pas d’entretiens d’histoire orale classiques, qui sont souvent très standardisés. Beaucoup de grands projets d’histoire orale n’ont commencé que plus tard, si bien que les personnes interrogées étaient généralement beaucoup plus âgées à ce moment-là.

Ici, c’est différent. Ce sont simplement des conversations. Et c’est précisément ce qui offre des perspectives qu’il serait autrement difficile d’obtenir. C’est un type de source qui n’existe pas vraiment, et c’est ce qui le rend si particulier à mes yeux. Les gens sont encore au milieu de leur vie, et pour des entretiens de témoins oculaires, c’est, malgré tout, relativement précoce.

Ce ne sont pas des entretiens rodés. Les personnes interrogées ne sont pas des témoins « professionnels », tels que nous les connaissons des années ultérieures. Souvent, leurs récits n’ont jamais été racontés auparavant, ou très rarement, et cela s’entend. On apprend énormément sur les contextes respectifs d’enregistrement. Je trouve cela très particulier : beaucoup de conversations se déroulent dans des salons, des bureaux ou des espaces publics, et tous ces environnements imprègnent les récits. Cela confère à chaque entretien une atmosphère unique qui lui est propre. C’est cette singularité des enregistrements qui me captive particulièrement.

Il n’y a pas un entretien dont on pourrait dire qu’il est spécial. Ce sont toujours des moments individuels. La question revient souvent : qu’est-ce qui vous affecte autant ? Et parfois, ce sont de toutes petites parties d’un entretien — trois phrases, ou même des moments de silence. Des moments où l’on réalise que cette personne ne peut plus continuer à parler. Le fardeau est trop lourd, le traumatisme est trop grand, et elle ne peut tout simplement pas poursuivre. Ou quelqu’un s’effondre brièvement intérieurement. On n’entend peut-être même pas de larmes, mais on sent qu’il se passe énormément de choses à cet instant. On l’entend.

Et ce sont précisément ces moments qui m’ont profondément touchée, encore et encore.